• به نظر می رسد بین مدیریت منابع انسانی الکترونیک از نظرخدمات پژوهشی وخلاقیت و نوآوری رابطه معناداری وجود دارد.

• به نظر می رسد بین مدیریت منابع انسانی الکترونیک از نظرخدمات درمانی و خلاقیت و نوآوری رابطه معناداری وجود دارد.

۱-۵ قلمرو تحقیق:
محدوده های تحقیق ، تعیین کننده های حیطه تحقیق می باشند که به شفاف تر شدن تحقیق برای محقق وخوانندگان کمک می کند. یک تحقیق می تواند محدوده های زیادی داشته باشد ، اما معمولا آن را از سه زاویه مورد بررسی قرار می دهند که عبارتند از: محدوده موضوعی ، مکانی و زمانی.
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

قلمروموضوعی :
ازنظر موضوعی این تحقیق به بررسی رابطه مدیریت منابع انسانی الکترونیک بر توانمندسازی نیروی انسانی در بیمارستان امیرالمومنین (ع) کلان شهر اراک می پردازد که به حوزه رفتارسازمانی و مدیریت منابع انسانی مربوط می شود.
قلمرومکانی :
ازنظرقلمرومکانی این تحقیق دربیمارستان امیرالمومنین (ع) اراک وابسته به دانشگاه علوم پزشکی وخدمات بهداشتی ودرمانی استان مرکزی که محقق ۱۵ سال با آن دانشگاه ومراکز درمانی وابسته به آن ارتباط کاری مستقیم دارد، صورت می گیرد.
قلمروزمانی :
قلمرو زمانی این تحقیق از اواسط آبان ماه ۱۳۹۱ تا اواخر تیرماه ۱۳۹۲ می باشد.
۱-۶ تعاریف نظری و عملیاتی:
مدیریت : مدیریت، فرایند طراحى و حفظ محیط و شرایطى است که در آن، افراد گروه ها براى دستیابى به اهداف منتخب گروهى، به طور مؤثر و با انگیزه، فعالیت نمایند. (۷ ۱۹۹۱:، Robbins)
مدیریت منابع انسانی: مدیریت منابع انسانى، عبارت است از ایجاد و توسعه برنامه هایى که از طریق آنها ضمن بهبود توانایى هاى نیروى انسانى، اهداف فردى و سازمانى حاصل گردد. در واقع مدیریت منابع انسانى، ایجاد و پرورش و حفظ سرمایه هاى انسانى براى دستیابى به اهداف است. (جزنی ،۱۳۸۸:۱۹) .
مدیریت منابع انسانی الکترونیک : کاربرد فن آوری اطلاعات برای ایجاد شبکه و پشتیبانی از حداقل دو نفر و یا مجموعه ای از عوامل در فضایی اشتراکی جهت انجام فعالیت های مدیریت منابع انسانی.
(۲۰۰۷:۵۳، Strchmier)
خدمات آموزشی: به میزان فعالیتهای انجام شده در راستای آموزش نیروی انسانی اطلاق می شود.
خدمات پژوهشی: شامل خدمات پژوهشی کارمندان در سطح بیمارستانی می شود که پایه علمی داشته باشد.
خدمات درمانی: کلیه خدماتی که در راستای درمان یک بیمار و نجات جان یک انسان ارائه می شود .
خدمات کلینیکی: این خدمات شامل خدمات بستری در بیمارستان در بخشهای داخلی ، جراحی ، … می شود که در آن خدمات بالینی ارائه می شود.
خدمات پاراکلینیکی : این خدمات شامل خدمات سرپایی در بیمارستان می شود : آزمایشگاه ، رادیولوژی ، داروخانه ، درمانگاه تخصصی و …
توانمندسازی منابع انسانی: ارتقاء دانش ، مهارت و انگیزه منابع انسانی برای دستیابی به اهداف سازمان
(امامی، ۱۳۸۹: ۳). توانمند سازی اعطای اختیار تصمیم گیری به کارکنان به منظور افزایش کارآیی آنان و ایفای نقش مفید در سازمان است.( ۱۹۹۷:۱۵۳، Etruze)
رهبری منابع انسانی: رهبری سازمان یعنی مدیریت تغییرات سازمان با مشارکت منابع انسانی برای دستیابی به اهداف راهبردی که برای آن تعیین شده است.(الوانی،۱۳۸۹: ۲۷)
خط مشی و استرات‍ژی: توانمندسازی منابع انسانی بدون رویکرد راهبردی از اثربخشی لازم برخوردار نخواهد بود.جانسون و شولز اذعان داشته اند که بیانیه رسالت ، بیان کننده چشم انداز به شکل کلمات است که بعدا راهنمای راهبردی خواهد شد . این لغت بیان کننده « علت وجودی» سازمان و «عمومی ترین شکل هدف» است.( ۱۹۹۸:۱۳۴، Johnson&Schol) .
انگیزش : انگیزه عبارت است از هر نوع محرک درونی یا بیرونی که مبتنی بر نیاز است و نیاز از کمبود سرچشمه می گیرد.بنابراین ، هر انگیزه خواه ناخواه انسان را به انجام یا خودداری از انجام یک کار هدایت می کند تا نیاز و کمبود مربوط به آن برطرف گردد.(جزنی، ۱۳۸۸:۱۳۷)
آموزش : هدف از آموزش ، انتقال معلومات و محفوظات نیست ، بلکه آموزش ، فرایند افزایش مهارتها و دانش کارکنان برای تحقق هدف بهبود عملکرد فردی و سازمانی است و آموزش برای رشد پیوسته و بهبود فردی کارکنان و سازمان ضروری است. سینجر^[۵] در تعریف آموزش چنین می گوید: آموزش تسهیل کننده فراگیری دانش های جدید، مهارتها و توانایی هایی است برای دستیابی به اهداف سازمانی.(امامی ،۱۳۸۹: ۹۸)
مشارکت : مقصود از تشویق کارکنان به مشارکت فعال و کامل این است که مدیران صاحب قدرت می توانند دست به کاری بزنند که آن را تفویض اختیار می نامند. تفویض اختیار یعنی واگذاری اختیار یا مشارکت دادن و سهیم نمودن سایر اعضاء در اختیارات ، یا دادن اختیارات سازمانی به زیردستان. مقصود از تفویض اختیار به کارکنان یعنی چهار عامل : اطلاعات ، دانش یا آگاهی ، قدرت و سرانجام پاداش را در اختیار این افراد قرار دهیم.( امامی،۱۳۸۹:۱۵۹)
خلاقیت و نوآوری : سازمانها برای بقاء نیازمند اندیشه های بدیع و تازه اند. افکار و نظرات جدید همچون روحی در کالبد سازمان دمیده می شود و آن را از نیستی و فنا نجات می دهد. گئورگی^[۶] ،در تعریف خلاقیت بر مفهوم تمرکز می کند . به اعتقاد وی خلاقیت یعنی نگاه کردن به همان چیزی که دیگران نگاه می کنند ولی داشتن تفکری متفاوت از آنها.( امامی ،۱۳۸۹:۱۸۷)
فصل دوم
مروری بر ادبیات تحقیق
مقدمه
اخیرا تعداد قابل ملاحظه ای از فرایندهای تکنولوژیکی نشان داده اند که نیاز به پوشش داده شدن توسط فعالیتهایی همچون مدیریت منابع انسانی^[۷] را دارند و البته نه تنها از روند فعلی شکوه می کنند، بلکه اغلب به دنبال یافتن جایگزین مناسبی برای آن هستند. امروزه مدیریت منابع انسانى یکى از دانش هاى ضرورى براى هدایت کارکنان سازمان است که شاید مهم ترین مهارت براى تمام مدیران در سازمان ها و تلاش هاى گروهى به شمار آید. بدون برخوردارى از دانش مذکور نمى توان به اهداف متعالى انسان ها و گروه ها دست یافت. در پاسخ به نیازهای اقتصادی مبتنی بر دانش امروزی ،شرکتها بایستی قدرت و توانمندی کارکنان خود را ارتقاء بخشند، کاری که از عهده مدیریت منابع انسانی به طور عام و مدیریت منابع انسانی الکترونیک^[۸] به طور خاص برمی آید. واژه مدیریت منابع انسانی الکترونیکی برای اولین بار در دهه ۱۹۹۰ استفاده شد و به انجام فعالیت های مدیریت منابع انسانی با بهره گرفتن از اینترنت^[۹] یا اینترانت^[۱۰] اشاره داشت.
مدیریت منابع انسانی الکترونیک در صدد است که اطلاعات را در هر زمان و هر مکان در اختیار مدیران و کارکنان قرار دهد. سیستم مدیریت منابع انسانی الکترونیکی شامل نرم افزار برنامه ریزی منابع سازمانی و مراکز خدمات منابع انسانی می باشد. بنابراین مدیریت منابع انسانی الکترونیکی نوین به کارکنان اجازه می دهد تا اطلاعات فردی خود را از طریق به روز آوری و تصمیم گیری کنترل نمایند و به مدیران اجازه دسترسی به داده ها و اطلاعات، انجام تحلیل ها، تصمیم گیری و ارتباط با دیگران را بدون مشورت با واحد منابع انسانی می دهد. ده ها سال انجام وظایف انتخاب، آموزش و جبران خدمات کارکنان، وظایف اصلی حوزه ای به نام مدیریت کارکنان بود.
اما با ظهور مدیریت ، منابع انسانی تکامل یافت. مدیریت منابع انسانی رویکردی جامع به مدیریت منابع کلیدی سازمان یعنی منابع انسانی است. مدیریت منابع انسانی نه تنها رویکردی از روی سودآوری به مدیریت کارکنان است بلکه رویکردی ویژه به روابط کارکنان با تاکید بر تعهد و دو طرفه بودن آن است.پیشرفت سریع اینترنت مخصوصا در حوزه منابع انسانی باعث شده است که به کارگیری مدیریت منابع انسانی الکترونیک رو به افزایش باشد.( ۲۰۰۹: ۲۴،al et & Galanaky )
فن آوری اطلاعات، باعث شده است سازمان ها نسبت به منابع خود به ویژه منابع انسانی، دید جامع و کاملی داشته باشند با بهره گرفتن از این سیستم می توان بر میزان رضایت کارکنان افزود و اطلاعات کامل و مورد نیاز به آنها داد. مدیریت منابع انسانی فرصتی است تا متخصصان منابع انسانی از بسیاری کارهای روتین رها شوند و فرصتی برای تمرکز بیشتر بر روی ابعاد استراتژیک شغلشان باشد.
ویژگی سیستم مدیریت منابع انسانی الکترونیک، انعطاف پذیری آن در سازمان های مختلف است. این سیستم کمک می کند تا فعالیت های سنتی مبتنی بر کاغذ را به پاسخگویی سریع تبدیل کرد. انتظار این است که با بهره گرفتن از فن آوری اطلاعات، واحدهای منابع انسانی از فعالیت های دست وپاگیر اداری رها شده و بر روی سرمایه های فکری و اجتماعی مدیریت متمرکز شوند.
این پژوهش سعی دارد تا این مفهوم را به صورت شفاف تر و جامع تر ارائه نماید و ارتباط مدیریت منابع انسانی الکترونیک را با توانمندسازی کارکنان تبیین نماید. لذا به منظور شناخت دانش مدیریت منابع انسانى الکترونیک به ارائه توضیحات کلى در مورد ماهیت دانش مذکور و وظایف مهمى که آن دانش در سازمان ها به عهده دارد پرداخته مى شود، امّا قبل از آن لازم است در مورد «مدیریت» و وظایف اساسى و عمومى مدیران در سازمان ها توضیحات مختصرى آورده شود. (:۳۲ ۲۰۰۹،al et & Galanaky).
۲-۱ تاریخچه مطالعاتی تحقیق:
با ظهور مدیریت منابع انسانی در دهه ۱۹۸۰ فصل جدیدی در نگاه به منابع انسانی تکامل یافت . مدیریت منابع انسانی رویکردی جامع به مدیریت منابع کلیدی سازمان یعنی منابع انسانی است .
(Farsijani, H., and Carruthers, A,1996 : 98)
مدیریت منابع انسانی عبارت است از مدیریت و اداره راهبردی و پایدار با ارزش ترین دارایی های سازمان ، یعنی کارکنانی که در سازمان به فعالیت می پردازند و به سازمان در رسیدن به فعالیت هایش کمک می کنند . در دهه های اخیرگسترش سریع اینترنت موجب تقویت ، پیاده سازی و اجرای مدیریت منابع انسانی الکترونیک (E-HRM) شده است . کلمه مدیریت منابع انسانی الکترونیک در دهه ۹۰ میلادی مطرح شد و به اجرای فعالیت های منابع انسانی با بهره گرفتن از اینترنت اشاره داشت . نظرسنجی از مشاوران منابع انسانی حاکی از آن است که هم تعداد سازمان هایی که مدیریت منابع انسانی الکترونیک را به کار گرفته اند افزایش یافته و هم میزان و عمق استفاده اطلاعات آن در سازمان به طور مستمر افزایش یافته است . مدیریت منابع انسانی الکترونیک از آخرین تحول ها در حوزه مدیریت منابع انسانی است ، که می تواند خدمات منابع انسانی را مطابق با نیازهای سازمان ارائه دهد. ( Lengnick-Hall ,M.L,&Moritz,S,2003:365-380 )
برای ده ها سال اجرای وظایف انتخاب، آموزش و جبران خدمت کارکنان وظایف اصلی حوزه ای به نام مدیریت کارکنان بود. اما با ظهور مدیریت منابع انسانی در دهه ۱۹۸۰ فصل جدیدی در مدیریت منابع انسانی تکامل یافت. مدیریت منابع انسانی رویکردی جامع به مدیریت منابع کلیدی سازمان یعنی منابع انسانی است. مدیریت منابع انسانی نه تنها رویکردی از روی سودآوری به مدیریت کارکنان است بلکه رویکردی ویژه به روابط کارکنان با تأکید بر تعهد و دو طرفه بودن آن است .(Armestrong, 1993:1)
۲-۲ پیشینه مطالعاتی تحقیق در ایران:
در پژوهشی که از طریق مصاحبه نیمه سازمان یافته و مشاهده در ۴۴ نفر و ۱۲ بخش در ایران انجام شده نشان می دهد از زمانی که حرفه پرستاری در تلاش در جهت دستیابی به حداکثر ظرفیت برای مشارکت در حفظ و ارتقاء خدمات بهداشتی درمانی را شروع نموده است ، تمایل در جهت توسعه افزایش اثربخشی آن به وسیله فاکتورهای اقتصادی و مذهبی شروع شده است . لذا مفهوم توانمندسازی به ندرت از سیستم بهداشتی بخصوص در ارتباط با کیفیت ، مراقبت انجام گردیده است.با درنظر گرفتن اهمیت خدمات پرستاری، در این پژوهش برنامه هایی جهت ارتقاء توانمندسازی پرستاران درایران گردیده است.(حاج باقری ،۱۳۹۰: ۱۳).
امروزه عوامل زیادی در دستیابی به کلاس جهانی ایفای نقش می کنند ، لیکن دردنیای کسب وکار ورقابتی امروز ، این نیروی انسانی است که وجه تمایز و برتری یک سازمان محسوب می شود ، از این رو مدیریت منابع انسانی نقش موثری در راستای حرکت به سوی کلاس جهانی در سازمانها ایفا می کند. گسترش سریع اینترنت در طی دهه گذشته موجب تقویت ، پیاده سازی و اجرای مدیریت منابع انسانی الکترونیک شده است. در این پژوهش به بررسی برخی از عوامل موثر براحرای مدیریت منابع انسانی الکترونیک پرداخته شده است. این عوامل شامل عوامل کاری ، عوامل فردی ، عوامل محیطی، عوامل سازمانی ونوآوری مدیریت منابع انسانی الکترونیک هستند. برای شناسایی و رتبه بندی عوامل موثر براحرای مدیریت منابع انسانی الکترونیک با بهره گرفتن از رویکرد AHP از نظرات ۲۵ نفر از مدیران عالی ومنابع انسانی سازمان های آب وبرق درشهرستان خرم آباد استفاده شده است . با توجه به اطلاعات به دست آمده با بهره گرفتن از نرم افزار Expert Choice عوامل کاری ، عوامل سازمانی ، عوامل محیطی، عوامل فردی و نوآوری مدیریت منابع انسانی الکترونیک به ترتیب دارای بیشترین تاثیر براجرای مدیریت منابع انسانی الکترونیک بوده اند.(فارسیجانی و عارف نژاد ،۹۴:۱۳۹۰-۷۷).
در پژوهشی با عنوان تکنولوژی اطلاعات و نقش آن در مدیریت منابع انسانی در خصوص تکنولوژی اطلاعات و شاخه های وابسته به آن شامل نرم افزارها و سخت افزارها ، اینترنت و اینترانت ، اکسترانت ، پست الکترونیک ، ویدئو کنفرانس ، نقش ، اهمیت وکاربرد این گونه تکنولوژی ها در وظایف مدیریت منابع انسانی نظیر فرایند کارمند یابی ، برنامه ریزی شغلی ، انتخاب کارمندان ، اجتماعی کردن کارمندان ، حقوق و دستمزد، ارزیابی عملکرد کارکنان ، پاداش و … صورت پذیرفته است. در این سری تحقیقات سعی بر آن شده که ماتریسی را با در نظر گرفتن ساختار هریک از شاخه های تکنولوژی اطلاعات و نیز وظایف مدیریت منابع انسانی طراحی نمایند که بتوان توسط آنالیز آماری فاکتورهایی را معین نمود مبنی براینکه کدامیک از شاخه های تکنولوژی اطلاعات ، دارای اهمیت و نقش بیشتری (در به انجام رسانیدن هریک از وظایف مدیریت منابع انسانی ) می باشد . جامعه آماری نمونه جهت حصول این نتایج شرکت ملی صنایع مس ایران و شرکت کنسرسیوم سرمایه گذاری مس سرچشمه و صنایع بتن می باشد . نتایج بدست آمده حاکی از این مطلب است که بر اساس نظرسنجی انجام شده در شرکت ملی صنایع مس ایران ، کاربرد بانکهای اطلاعاتی ، اکسترانت (باکاربری اینترنت) ، برنامه های کاربردی ، اینترنت به ترتیب دارای بیشترین میزان نقش و کاربرد می باشد . در انجام وظایف مدیریت منابع انسانی البته در خصوص کاربری با اکسترانت چون در شرکت ملی صنایع مس ایران ارتباط با سایر شرکتهای وابسته به این شرکت از طریق سرویس اینترنت انجام می شود ، اینترنت خود به گونه ای در این مسئله تاثیر گذار بوده و بهتر است به جای در نظر گرفتن نقش اکسترانت بصورت تکنولوژی مجزا ، بیشتر به مسئله کاربری اینترنت توجه نماییم . بدین ترتیب بانک های اطلاعاتی بیشترین میزان کاربری در وظایف مدیریت منابع انسانی راداشته و پس از آن اینترنت ، برنامه های کاربردی و اینترانت هستند که نقش بسیار مهمی را درکاربری تکنولوژی اطلاعات دروظایف مدیریت منابع انسانی ایفا می کنند.
(صرافپور حبیبی،۴:۱۳۸۰).
در تحقیق دیگری که با عنوان بررسی رابطه بین توانمندسازی کارکنان با توسعه بانکداری الکترونیک در بانک ملت انجام شده چنین ذکر شده است که درسالهای اخیر سیستم بانکی کشور اعم از بانکهای دولتی وخصوصی درجهت توانمندسازی کارکنان درحوزه بانکداری الکترونیک تلاشهای درخور توجه ومناسبی انجام داده اند. بانک ملت نیز درجهت افزایش قابلیت‌های کارکنان به منظور توسعه بانکداری الکترونیک گامهای مهمی برداشته است . مساله این پژوهش ، بررسی رابطه بین توانمندسازی کارکنان با توسعه بانکداری الکترونیک در بانک ملت می باشد . این پژوهش به بررسی رابطه بین متغیرهای اثرگذاری فردی ، حق انتخاب ، شایستگی فردی و معناداربودن کار با توسعه بانکداری الکترونیک می پردازد. جامعه آماری این پژوهش کارکنان بانک ملت شهر تهران می باشد و نمونه مورد نظر دراین تحقیق رؤسای شعب بانک ملت در شهرتهران می باشد که با توجه به محاسبات انجام شده تعداد آنها ۲۴۰ نفر می باشند. ( قهرود ،۳:۱۳۹۰).
هدف تحقیق دیگری با عنوان بررسی تأثیر بکارگیری سیستم مدیریت منابع انسانی الکترونیک بر بهبود عملکرد موسسه مالی و اعتباری مهر استان لرستان (رویکرد کارت امتیازی متوازن ) ، بکارگیری سیستم مدیریت منابع انسانی الکترونیک بر بهبود عملکرد موسسه مالی و اعتباری مهر استان لرستان بر اساس مدل کارت امتیازی متوازن (BSC) بوده است. تعیین تأثیر بکارگیری سیستم مدیریت منابع انسانی الکترونیک بر عملکرد موسسه مالی و اعتباری مهر استان لرستان بر اساس الگوی کارت امتیازی متوازن به عنوان هدف اصلی تحقیق و تعیین تأثیر بکارگیری سیستم مدیریت منابع انسانی الکترونیک بر بهبود فرآیندهای داخلی، افزایش رشد و یادگیری، افزایش رضایت کاربران و میزان بهبود مالی درموسسه مورد مطالعه به عنوان اهداف فرعی تحقیق مورد بررسی قرار گرفت. یافته های پژوهش نشان داد که بیشترین تأثیر مدیریت منابع انسانی الکترونیک بر بهبود مالی و کمترین تأثیر مربوط به بهبود فرآیندها بوده است.( زارع علمی ،۷:۱۳۹۰)
دری در مقاله ای با عنوان نقش توسعه منابع انسانی در ایجاد سازمان های دارای کلاس جهانی به تشریح نقش منابع انسانی در راستای دستیابی به کلاس جهانی پرداخت و به این نتیجه رسید ، از آنجا که مهم ترین عامل در اداره سازمان های دارای کلاس جهانی و سازمان هایی که در مسیر کلاس جهانی قرار دارند ، وجود منابع انسانی فرهیخته و اثربخش است. جذب و توسعه و به روز کردن منابع انسانی از مهم ترین ماموریت های مدیران در سازمان هاست و همچنین سازمان های دارای کلاس جهانی دارای مولفه های زیر هستند :
– ارائه خدمات به موقع و کامل.
– شناسایی مشتریان عمده و درنظر گرفتن محصول و خدمات قابل ارائه از نظر رقابت.
– تدارک امکانات نرم افزاری و سخت افزاری در کنار هم و غیره . (دری ،۲۰:۱۳۸۱)
کلدی و خوش الحان در پژوهشی با عنوان شناسایی و اولویت بندی عوامل موثر پذیرش منابع انسانی الکترونیک به بررسی و اولویت بندی عوامل موثر بر پذیرش مدیریت منابع انسانی الکترونیک با بهره گرفتن از روش تاپسیس پرداختند ، آنها عوامل متعدد موثر بر پذیرش منابع انسانی الکترونیک را مورد بررسی قرار دادند. برخی از این عوامل شامل پیچیدگی مدیریت منابع انسانی الکترونیک ، سازگاری مدیریت منابع انسانی الکترونیک ، بلوغ سیستم اطلاعاتی سازمان هدف ، حمایت مدیر ارشد ، منابع سازمانی ، ساختار سازمانی ، آشنایی افراد جامعه با مهارت های فن آوری اطلاعات ، اهمیت منابع انسانی برای سازمان و میزان آشنایی فرد با مهارت های فن آوری اطلاعات می شدند. در پایان با بهره گرفتن از رویکرد تاپسیس مشخص شد که عوامل حمایت مدیریت ارشد ، اهمیت منابع انسانی برای سازمان و میزان آشنایی افراد با مهارت های فن آوری اطلاعات دارای بیشترین تاثیر بر پذیرش مدیریت منابع انسانی الکترونیک دارند.(کلدی و خوش الحان ،۱۳۸۸: ۳۲)
۲-۳ پیشینه مطالعاتی تحقیق در جهان:

۰.۰۶۴

۰.۰۱۶

~ cavity

با بهره گرفتن از این جدول می‌توان احتمال هر رویداد دلخواه را محاسبه کرد. مثلاً احتمال رویداد cavity ∨ toothache برابر است با:
P (cavity ∨ toothache) = 0.108 + 0.012 + 0.072 + 0.008 + 0.016 + 0.064 = 0.28
همانطور که قبلاً‌ گفته شد، در بسیاری موارد محاسبه احتمال شرطی یک رویداد در حالی که بعضی از مشاهدات داده شده است، مطلوب می‌باشد. احتمال شرطی رویدادها با بهره گرفتن از فرمول احتمال شرطی و جمع عناصری از جدول توزیع آنها قابل محاسبه است. به عنوان مثال، محاسبه احتمال یک سوراخ در دندان در صورت وجود دندان درد، بصورت زیر می‌باشد.
در مثالی دیگر می‌توان احتمال سوراخ نبودن دندان با وجود دندان درد را نیز محاسبه کرد.
توجه کنید که در این محاسبات بدون توجه به اینکه چه مقداری برای Cavity محاسبه کنیم، ثابت باقی می‌ماند. در واقع، می‌توان آن را یک عامل برای نرمال‌سازی فرض کرد تا توزیع مجموعی برابر ۱ داشته باشد. در طول این بررسی از α برای نشان دادن چنین ثابت‌هایی استفاده شده است. با این نماد، می توان دو عبارت قبلی را در یک عبارت بصورت زیر خلاصه کرد.

( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

P (Cavity | toothache) = aP (Cavity, toothche) = a < 0.12, 0.08 > = < 0.6, 0.4 >
با تعمیم روش بکار رفته در این مثال به راحتی می‌توان به یک رویه استنتاج کلی دست یافت. در اینجا، حالتی که تنها در یک متغیر درخواست وجود دارد را بررسی می‌کنیم (حالت‌های دیگر بسادگی از تعمیم این حالت بدست می‌آیند). فرض کنید X متغیر درخواست (Cavity در مثال) باشد، E مجموعه متغیرهای مربوط به شواهد را نشان دهد (Toothache در مثال)، e مقادیر مشاهده شده برای E را نشان دهد و Y مجموعه بقیه متغیرهای مشاهده نشده باشد (Catch در مثال). با توجه به این فرضیات، درخواست‌ها در حالت کلی بصورت P(X|e) هستند و می‌توان در معادله ‏۳‑۳۲ آنها را محاسبه کرد.

معادله ‏۳‑۳۲

در این معادله مجموع بر روی تمامی مقادیر Y ممکن است (یعنی تمامی حالات مقادیر متغیرهای Y). باید توجه داشت که X و E و Y با هم تمامی متغیرهای قلمرو را تشکیل می‌دهند و یک زیرمجموعه از عناصر جدول توزیع می‌باشد و بنابراین، مجموع براحتی قابل محاسبه است[۲۰].
همانطور که در قسمت قبل توضیح داده شد، توزیع توام کامل می‌تواند هر درخواستی را جواب دهد، ولی می‌تواند بطور غیرقابل کنترلی بزرگ شود. همچنین می‌دانیم استقلال و یا استقلال شرطی بین متغیرها می‌تواند تعداد احتمالاتی که برای محاسبه توزیع کامل لازم است، را به طور قابل توجهی کاهش دهد. در ادامه، یک ساختمان داده به نام شبکه بیزی معرفی خواهد شد که نشان­دهنده وابستگی‌های فرض شده بین متغیرها است و توزیع کامل با توجه به این فرض‌های وابستگی بطور دقیق تعیین می‌شوند.
شبکه بیزی یک گراف جهت‌دار است که رئوس آن شامل اطلاعات مقادیر احتمالات شرطی هستند. بطور دقیق‌تر این شبکه شامل اجزا و خصوصیات زیر است.
یک مجموعه از متغیرهای تصادفی، مجموعه رئوس گراف را تشکیل می‌دهند که این متغیرها می‌توانند گسسته یا پیوسته باشند.
یک مجموعه از یالهای جهت‌دار که اگر یک یال از راس X به راس Y باشد، X را والد Y نامیده می شود.
هر گره Xi، یک توزیع احتمال شرطی دارد که تاثیر گره‌های والد بر روی این گره را بصورت عددی نشان می‌دهند.
گراف هیچ دور جهت‌داری ندارد و در واقع، یک گراف بدون دور جهت‌دار است.
ساختار شبکه نشان دهنده وابستگی‌های شرطی در قلمرو است. بصورت شهودی، معنی یک یال از X به Y وجود تاثیر مستقیم X بر Y و یا وابستگی مستقیم Y به X است. باید توجه داشت که تعیین این وابستگی‌های مستقیم برای یک فرد خبره قلمرو کار مشکلی نمی‌باشد و به همین دلیل معمولاً در صورت وجود فرد خبره تعیین ساختار شبکه آنچنان سخت نمی‌باشد. پس از تعیین ساختار، تعیین توزیع شرطی مربوط به گره‌ها، ساختمان داده شبکه بیزی را کامل می‌کند و با بهره گرفتن از آن می‌توان توزیع توام کامل را بدست آورد که بزودی توضیح داده خواهد شد.
اینک با یک مثال مطالب مذکور توضیح داده خواهد شد. فرض کنید شما به تازگی یک آژیر دزدی خریده‌اید که در صورت وقوع دزدی، امکان زیادی دارد که بصدا در آید. علاوه بر این، در صورت وقوع زلزله‌های ضعیف هم ممکن است که آژیر بصدا درآید. همچنین، شما دو همسایه به نام‌های ماری و جان دارید که قول‌ داده‌اند در صورت شنیدن صدای آژیر با شما در محل کارتان تماس بگیرند. جان همیشه در صورت به صدا درآمدن آژیر به شما تلفن می‌زند. ولی ممکن است که صدای تلفن شما را گاهی با آژیر اشتباه بگیرد و دراین صورت هم تلفن بزند. ماری موسیقی را با صدای بلند دوست دارد و ممکن است گاهی صدای آژیر را نشنود. حالا با توجه به اینکه چه کسی تلفن زده یا نزده است، احتمال دزدی محاسبه می­ شود. شبکه بیزی این قلمرو در شکل ‏۳‑۱۱ آمده است.
در ابتدا، ساختار این شبکه و بعد در مورد جدول‌های احتمالات شرطی توضیحاتی داده خواهد شد. با توجه به شبکه می‌توان دید که دزدی و زلزله بطور مستقیم بر روی بصدا درآمدن آژیر تاثیر می‌گذارند، ولی بر روی تلفن زدن جان یا ماری تاثیر ندارد، زیرا آنها تنها با شنیدن آژیر تلفن می‌زنند که این موضوع در دو یال خارج شده از گره مربوط به آژیر در شبکه معلوم است. بنابراین شبکه نشان می‌دهد که آنها از وقوع زلزله خفیف آگاه نمی‌شوند.
باید توجه داشت که گره‌ای برای نشان دادن اینکه ماری به موسیقی گوش می‌دهد و یا تلفن زنگ می‌زند در شبکه نیست. این موارد در عدم قطعیت (احتمالی بودن) مربوط به یال‌های خروجی از گره به صدا درآمدن آژیر تاثیر داده شده است. به طور کلی روشی برای اینکه به چه عواملی باید در شبکه گره اختصاص داد، وجود ندارد. در واقع، احتمالات شرطی، تمامی عواملی که در شبکه صریحاً نیامده‌اند، را به طور خلاصه در خود دارند. به این طریق، یک عامل^[۳۵] ساده می‌تواند به طور تقریبی با یک دنیای پیچیده را مدل کند. میزان این تقریب را می‌توان با اضافه کردن اطلاعات مرتبط به شبکه افزایش داد.

شکل ‏۳‑۱۱: شبکه بیزی قلمرو دستگاه آژیر جدید.
توزیع‌های شرطی گره‌ها را با جدول‌های احتمالات شرطی نشان می‌دهند (البته اگر توزیع‌ها پیوسته باشد از روش‌های دیگری استفاده می‌شود که بعداً به آنها اشاره خواهد شد). هر سطر در این جدول‌ها نشان دهنده مقدار احتمال مقادیر متغیر راس برای یک حالت شرطی خاصی می‌باشد. هر حالت شرطی یکی از مقداردهی‌های ممکن به والدین راس را نشان می‌دهد. در جدول آخرین مقدار ممکن برای متغیر راس نمایش داده نمی‌شود، زیرا برابر یک منهای جمع احتمال بقیه مقادیر است. به طور کلی، یک جدول برای یک متغیر بولی با k والد بولی، مقدار باید داشته باشد. یک راس که هیچ والدی ندارد تنها شامل یک سطر است که احتمالات اولیه مقادیر متغیر راس را نشان می‌دهند.
رابطه‌های استقلال شرطی در شبکه‌های بیزی
تا کنون یک مفهوم عددی برای شبکه‌های بیزی ارائه کردیم و نشان دادیم چگونه با بهره گرفتن از این مفهوم می‌توان ساختار شبکه بیزی را بدست آورد. در حقیقت، برعکس این کار هم را می­توان انجام داد. می‌توان از مفاهیم ساختاری (که وابستگی‌های شرطی کد شده در ساختار گرافی را نشان می‌دهد) برای بدست آوردن جدول‌های احتمالات شرطی و در نتیجه، بدست آوردن مفاهیم عددی استفاده شود. مفاهیم ساختاری با یکی از دو صورت زیر که معادل هستند می‌تواند بدست آید.
یک گره بصورت شرطی مستقل از گره‌های غیربچه خود است در صورتی که والدهای آن را داده باشند و برای مثال در شکل ‏۳‑۱۱، JohnCalls از Burglary و Earthquake در صورت داده شده بودن مقدار Alarm مستقل است.
یک گره بصورت شرطی مستقل از تمامی گره‌های دیگر شبکه در صورت داده شده بودن والدهای آن، فرزندان و والدهای فرزندان آن (یا به عبارت دیگر در صورت داده شده بودن پوشش مارکوفی^[۳۶] آن)‌ است. مثلاً Burglary مستقل از JohnCalls وMaryCalls در صورتی که مقادیر Alarm و Earthquake داده شده باشند، است.
توصیفی از این دو نوع نمایش در شکل ‏۳‑۱۲ آمده است. از این نوع بیان استقلال‌ها و جداول احتمالات شرطی می‌توان توزیع توام را بدست آورد. بنابراین مفاهیم عددی و مفاهیم ساختاری معادل هستند.

شکل ‏۳‑۱۲: ارائه مفاهیم ساختاری به دو صورت معمول.
نمایش کارآمد توزیع‌های شرطی
در مورد تعیین جدول احتمالات شرطی باید توجه داشت که حتی اگر تعداد والدهای یک گره یک عدد کوچک K باشد، باید مقدار برای آن گره محاسبه شود که به دانش زیادی برای تعیین این تعداد مقدار نیاز است. در حقیقت، این بدترین حالات است که فرض کنیم رابطه فرزندان و والدین دلخواه است و بسیاری مواقع یک رابطه مشخص و استاندارد بین مقادیر والدها و بچه برقرار است که کار تعیین توزیع شرطی را ساده می‌کند. مثلاً یک گره ممکن است لزوماً فصل مقادیر بولی والدین خود باشد.
علاوه بر این، بسیاری از مسائل دنیای واقعی متغیرهایی پیوسته‌ دارند. نمایش احتمالات شرطی این متغیرها بصورت جدول ممکن نمی‌باشد. در اینگونه موارد از دو روش کلی استفاده می‌شود. یک روش گسسته کردن مقادیر متغیرهای پیوسته است و ایجاد جدول‌های احتمالات شرطی برای مقادیر گسسته آنها است. مشکل این روش این است که کارایی روش و دقت آن به شدت افت می‌کند و علاوه بر آن، اندازه جداول نیز بسیار بزرگ می‌شود. روش دیگر استفاده از توزیع‌های پیوسته استاندارد است که با مجموعه‌ای متناهی از پارامترها تعریف می‌شوند.
یادگیری شبکه‌های بیزین
یکی از مشکلات استفاده از شبکه‌های بیزین این است که ایجاد کامل شبکه حتی برای یک خبره هم می‌تواند مشکل باشد. بنابراین، تلاش‌های زیادی برای یادگیری شبکه‌های بیزین صورت گرفته است. در هر شبکه بیزین ساختار آن و جداول احتمالات شرطی تعیین کننده آن هستند. بنابراین، باید بتوان با فرایند یادگیری این دو مورد را تعیین کرد. برای یادگیری خودکار ساختار شبکه یکی از روش‌های اصلی بر پایه تعیین وابستگی بین متغیرها بنا نهاده شده است. برای تعیین این وابستگی‌ها معیارهای زیادی مانند معیار آنتروپی طراحی شده‌است­­­­­. با بهره گرفتن از این معیارها مانند روشی که قبلاً توضیح داده شد، وابستگی هر متغیر X_i را نسبت به متغیرهای X₁,…,X_i-1 سنجیده می­ شود و آنها که معیار وابستگی‌شان از یک آستانه‌ای بیشتر بود، به عنوان والدهای X_i انتخاب می­شوند. پس از تعیین ساختار، اگر مقدار همه متغیرها به طور کامل قابل مشاهده باشند، از تخمین احتمال معمولی (گرفتن تعدادی نمونه و شمردن تعداد اتفاقات یک رویداد در این مجموعه نمونه) استفاده می­ شود. اگر بعضی از متغیرها قابل مشاهده نباشند، با بهره گرفتن از آموزش یک شبکه نورونی می‌توان مقادیر جداول احتمالات شرطی را یاد گرفت.
شبکه های باوری بیزین
شبکه باوری بیزین (BBN) یک زبان گرافیکی رسمی برای ارائه و مخابره سناریوهای تصمیم ­گیری­ای است که در شرایط عدم قطعیت به استدلال نیاز دارند [۱۹]. یکی از قابلیت ­های شبکه باوری بیزین این است که انجام استدلال عدم قطعیت کارامدی را با تعداد بسیاری از متغیرهای حوزه­ای ممکن می­ کند. روش بهتری را برای استنباط با ترکیب کردن شواهدی از داده ­ها با دانش­های موجود فراهم می­ کند. بدلیل طراحی و کاربرد آسان BBN، از آن در بسیاری از حوزه ها استفاده می­ شود. Almond و Mislevy به ساختاری کلی برای ارزیابی بر اساس مدل­های گرافیکی، بخصوص شبکه ­های باوری بیزین برای منظور حذف کردن پیچیدگی های موجود در IRT، دست یافتند. این مدل­ها، روش­هایی را برای استنباط کردن در مورد مهارت ها و دانش­های چند جانبه­ای فراهم می­ کنند. متغیرهایی که ارائه­کننده تمامی منابع تغییرپذیری در یک MIRT هستند در مدل گرافیکی مورد نظر با تجزیه و تحلیل دقیق کارشناسان حوزه در مورد مشکل، وارد شده ­اند. راه کار مورد نظر از دو مدل به نام های مدل دانش ­آموز و مدل شواهد استفاده کرده است. مدل دانش ­آموز متشکل از نودهایی می­ شود که نشان­دهنده توانایی­ها و تصورات غلط و وابسته آنها به یکدیگر است در حالی که مدل شواهدی متشکل از نودهایی است که ارائه­کننده پاسخ­های سوال­ها هستند.
هر مهارت Ai و سوال Rj توسط متغیرهای رندمی نشان داده شده است. متغیر های چند بعدی A و R را به ترتیب اینطور در نظر بگیرید: (A1,A2, . . . , Am) و (R1, R2,. . . , Rk). مدل دانش ­آموز به شکل P(A) آمده است در حالی که مدل شواهدی به شکل P(Rj |Ai) برای هر سوال Rj∈R آمده است. Ai دسته­ای از توانایی هاست که سوال­های R_j به آن­ها وابسته­اند. از لحاظ ریاضیاتی، Rj مستقل از توانایی­های Aq ∈ AAi می باشد. مدل دانش ­آموز روابط بین مهارت ­ها را با بهره گرفتن از توزیع احتمال مشترک P(A) تعریف شده بر روی متغیرهای مدل دانش ­آموز، شرح می­دهد. مدل احتمال سراسری مسئله به عنوان شبکه باوری بیزین در معادله ‏۳‑۳۳ نشان داده شده است.

در سال اول رشد کند است در سال‌های بعد رشد سریع خواهد شد‌‌، به طوری که در سال پنجم از هر بوته اسطوخودوس ۵۰۰ گرم برگ خشک تولید خواهد شد‌‌. قسمت مورد استفاده این گیاه سرشاخه‌های گل‌‌‌‌‌دار آن است و بهترین زمان برداشت هنگامی است که گل‌ها روی گیاه ظاهر می‌شود (اوایل تیر تا اواسط مرداد)‌‌.
در طول زمستان برای جلوگیری از سرماخوردگی‌‌، باید روی قلمه‌ها را با پوشش‌های نایلونی پوشاند‌‌. در زمان مناسب باید قلمه‌هایی را که از ریشه‌های قوی و محکمی برخوردارند به زمین اصلی منتقل کرد‌‌. چنانچه ریشه‌ها طویل‌تر از ۱۵ سانتی‌متر باشند (اعم از تکثیر با بذر یا تکثیر رویشی) ریشه را باید هرس کرد‌‌. هنگام کاشت قلمه‌های ریشه‌‌‌‌‌دار شده در زمین دایمی، قلمه‌ها باید ۴ تا ۵ سانتی‌متر بالای منطقه یقه کشت شوند (عمویی، ۱۳۸۸). چنانچه زمان کافی برای کاشت قلمه‌های ریشه‌‌‌‌‌دار شده وجود نداشته باشد آن‌ ها را باید روی هم داخل گودالی قرار داد و با پاشیدن آب بر روی آن‌ ها از خشک شدن بوته‌ها جلوگیری کرد تا در زمان مناسب به کشت آن‌ ها اقدام شود‌‌. این عمل سبب حفظ قوه رویشی بوته‌ها می‌شود (عمویی، ۱۳۸۸)

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

مراقبت و نگهداری

رشد اولیه اسطوخودوس در سال اول رویش بسیار کند است و علف‌های هرز می‌توانند بدون رقابت و به سرعت توسعه یابند‌‌. از این رو کنترل علف‌های هرز قبل از کاشت و تهیه بستر فاقد علف هرز ضرورت دارد. در سال اول رویش به منظور تولید شاخه‌های متعدد، باید قسمت هوایی گیاهان را به طول ۸ تا ۱۰ سانتی‌متر هرس کرد. این هرس نه تنها مانع رشد نامناسب طول ساقه می‌شود بلکه با تولید شاخه‌های متعدد سبب پرپشت شدن بوته‌ها می‌شود. سال دوم رویش نیز عمل هرس اندام هوایی را از قسمت ۱۵ تا ۱۸ سانتی‌متر باید تکرار کرد. در سطوح وسیع کشت‌‌، عمل هرس با دست امکان‌پذیر نیست و باید با ماشین‌های مخصوص هرس انجام گیرد. هرس گیاهانی در سال دوم رویش سبب می‌شود تا ساقه‌های گل‌‌‌‌دهنده از طول یکسانی برخوردار شوند. از سال سوم نیازی به هرس نیست زیرا گیاهان به شکل ثابت خود که نیمکره است می‌رسند. اواخر سال اول رویش نیز زمان مناسبی برای واکاری و جایگزینی کردن بوته‌های خشک شده است. وجین علف‌های هرز در طول رویش گیاهان ضروری است. از آنجایی که چند سال پس از کشت‌‌، خاک بین ردیف‌ها متراکم شده و عمل تهویه هوا به سختی انجام می‌گیرد. لذا هر چهار تا شش سال باید خاک بین ردیف‌ها را تا عمق ۴۰ تا ۶۰ سانتی‌متری برگردان کرد (عمویی، ۱۳۸۸).

برداشت محصول

گل‌های اسطوخودوس از اواخر بهار پدیدار شده و گل‌های باز شده از بیشترین مقدار اسانس برخوردارند‌‌. برداشت شامل جمع‌ آوری ساقه‌های گل‌‌‌‌دهنده‌‌‌ی دارای گل می‌باشد که توسط داس یا ماشین‌های برداشت انجام می‌گیرد. عملکرد گل تازه در سال اول ۴۰۰ تا ۷۰۰ کیلو گرم در هکتار می‌باشد که در سال‌های بعد افزایش چندین برابر مشاهده می‌شود. از آنجایی که گیاهان معمولاً هفت تا هشت روز در مرحله گلدهی هستند، در سطوح وسیع کشت امکان برداشت آنها در این مدت کوتاه وجود ندارد. به همین خاطر از بدو باز شدن گل‌ها می‌بایست آنها را برداشت کرد. هنگام برداشت گل‌ها، ساقه‌ها از نیمه قطع شوند سبب ناهماهنگی در نمو گل‌ها در سال‌های بعد می‌شوند و برداشت گل‌ها، آنها را در کیسه‌های بزرگ ریخته و بلافاصله جهت استخراج اسانس، گل‌ها را به کارخانه‌های مربوط منتقل می‌کنند‌‌. مقدار عملکرد گل متفاوت است و به نوع گیاه و شرایط اقلیمی محل رویش گیاه بستگی دارد. عملکرد گل تازه در سال اول رویش ۴/۰ تا ۷/۰ تن در هکتار، در سال دوم ۵/۱ تا ۲ تن در هکتار‌‌، در سال سوم ۳ تا ۵/۳ تن در هکتار و از سال چهار به بعد ۵/۳ تا ۴ تن در هکتار می‌باشد. معمولاً از هر ۸ تا ۱۰ کیلوگرم تازه یک کیلوگرم گل خشک به دست می‌آید (صمصام شریعت، ۱۳۷۴).

جمع‌ آوری بذر اسطوخودوس

برای برداشت بذرها باید گیاهانی سالم، قوی، پر گل و فاقد هر گونه علف هرز را انتخاب کرد. میوه‌ها از اوایل تابستان به تدریج می‌رسند. هنگامی که رنگ بذرها از اواسط تابستان به تدریج قهوه‌‌ای تیره شد باید ساقه‌های گل‌‌‌‌‌دار را برداشت و سپس خشک کرد. تاخیر در برداشت سبب ریزش بذرها می‌شود. پس از برداشت باید آن‌ ها را بوجاری و تمیز و بسته‌بندی نمود و در جای خشک و خنک نگهداری کرد. عملکرد بذر ۲۰۰ تا ۳۰۰ کیلوگرم در هکتار است (صمصام شریعت، ۱۳۷۴).

فرآوری

اسانس اسطوخودوس از تقطیر سرشاخه‌های گل‌‌‌‌‌دار با بخار آب حاصل می‌گردد. با بهره گرفتن از روش تقطیر با بخار آب، زمان لازم برای استخراج اسانس زمانی است که نه تنها حداکثر مقدار اسانس موجود از اندام مورد نظر خارج گردد، بلکه اسانس‌های حاصل از کیفیت مطلوبی نیز داشته باشند. تعیین زمان مناسب به منظور استخراج اسانس متفاوت است و به عوامل متعددی نظیر نوع اندام (اینکه گل باشد یا پیکر رویشی یا ریشه یا میوه)، نوع دیگر مورد استفاده، همچنین مقدار و سرعت بخار آب، بستگی دارد. سرعت بخار و مدت زمان لازم برای تقطیر اسانس از گل‌های تازه‌ی اسطوخودوس به ترتیب ۳۰۰ تا ۳۵۰ (بر حسب کیلوگرم بر ساعت) و ۴۰ تا ۶۰ دقیقه می‌باشد. اسانس استحصال شده از گیاهان به روش تقطیر با بخار، معمولاً حاوی مقادیری آب است. مقدار آب موجود در اسانس گیاهان مختلف به عواملی مانند اندازه ظروف جمع‌ آوری اسانس، شکل آنها، درجه حرارت، شدت و مقدار بخار و وزن مخصوص اسانس، عناصر تشکیل‌‌‌‌دهنده اسانس و قابلیت انحلال اسانس در آب بستگی دارد. اسانسی که در مرحله اول تقطیر استحصال می‌گردد به اسانس اولیه یا اسانس مستقیم معروف است. در آب خروجی ظروف جداکننده، مقادیر کمی اسانس موجود است که اسانس ثانویه خوانده می‌شود (امیدبیگی، ۱۳۷۹).
وجود اکسیژن در آب که معمولاً قابل انتقال در اسانس ثانویه است‌‌، باعث افزایش وزن مخصوص آن (در مقایسه با اسانس اولیه) می‌گردد. اسانس اولیه حاصل از گیاه اسطوخودوس حاوی مقادیر فراوانی “استر” است. در حالی که مقدار استر در اسانس ثانویه گیاه مذکور (بر اثر هیدرولیز با آب) بسیار کمتر است‌‌. با بهره گرفتن از روش تقطیر با آب یا بخار‌‌، می‌توان اقدام به استخراج اسانس ثانویه نمود. مقدار اسانس ثانویه در گل‌های اسطوخودوس ۱۵۰ تا ۲۰۰ گرم در مترمکعب می‌باشد. اگر این عمل در محل برداشت محصول صورت بگیرد، بازده‌‌‌ی بیشتری خواهد داشت. برگ‌ها و گل‌های این گیاه دارای ۵/۰ تا ۵/۱ اسانس، کومارین، فلاونوئید، استرول و تانن هستند. اسانس این گیاه بیرنگ یا به رنگ زرد کمرنگ است و اجزای آن عبارتند از: لینالیل استات، لینالول، کامفور و ژرانیول. لینالیل استات مهمترین ترکیب اسانس می‌باشد که ۳۵ تا ۶۰ درصد اسانس را تشکیل می‌دهد (امیدبیگی، ۱۳۷۹).

عملکرد اقتصادی اسطوخودوس

مجموع هزینه‌های کاشت، داشت و برداشت و هزینه زمین جهت کشت اسطوخودوس (یک هکتار) (۱۳۸۹)

اقلام هزینه
مبالغ هزینه (به ریال)
توضیحات
آماده‌سازی زمین

۵۰۰۰۰۰

نشاء اسطوخودوس

۴۰۰۰۰۰۰

۲۰ هزار نشاء هر نشاء ۲۰ تومان

کود دامی پوسیده

۴۰۰۰۰۰

۲۰ تن کود دامی

کود شیمیایی

۵۰۰۰۰

کود فسفر و ازت

کارگر (جهت وجین، آبیاری، برداشت و‌‌…)

۷۵۰۰۰۰۰

سایر هزینه‌ها (مشاوره، گیاهپزشکی و…)

۵۰۰۰۰۰

دوم آن‌که زنان را به عنوان موضوع کانونی در تحقیق در نظر می‌گیرد.
سوم آن‌که فیلم دیدگاه انتقادی و فعالانه‌ای به سود زنان دارد و در پی آن است که جهان بهتری را برای زنان بسازد.
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

در تعیین فیلم‌ها با در نظر گرفتن سه شاخص که اولاً زنان موضوع عمده‌ی فیلم‌ها بوده‌اند، دوماً فیلم‌ها در برگیرنده‌ی تجارب آن‌ها بوده است و سوماً دیدگاه انتقادی فعالانه‌ای به سود آن‌ها داشته است، دو فیلم شناسایی شده‌اند: فیلم سارا و فیلم لیلا
شخصیت‌های نقش اول زنان این فیلم‌ها قهرمان داستان بوده‌اند و موضوعیت عمده‌ی داستان به آن‌ها تعلق داشته و داستان حول شخصیت آن‌ها شکل گرفته است. به‌علاوه، داستان دربرگیرنده‌ی تجارب آن‌ها بوده است. در واقع، تجربه‌ی زندگی از چشم‌انداز زنانه‌ی آن‌ها به مخاطب ارائه می‌شود. در این چشم‌انداز، به‌طور برجسته‌ای مسأله‌ی زن و زن بودن در مرکزیت داستان قرار دارد. این فیلم‌ها رویکردی انتقادی به نفع زنان داشته‌اند و در تلاش بوده ­اند تا ساختار پدرسالاری در جامعه‌ی سنتی ایرانی را به‌نحوی فعالانه به چالش کشند. این دو فیلم محصول نیمه‌ی اول دهه هفتاد هستند. دغدغه‌های زنان در این دوره مورد توجه کارگردان قرار گرفته و پس از آن این روند متوقف می‌شود. بنابراین، می‌توان اذعان کرد که اگرچه مهرجویی در قیاس با بسیاری از همترازان خود بیشتر به مسائل زنان پرداخته و پیشگام و تأثیرگذار بوده است، اما زمانی به زنان پرداخته است که مسأله‌ی زنان موضوعیتی جدید در جامعه‌ی ایران یافته است. پس از آن این مسأله به حاشیه رانده شده است. به این ترتیب، محتوای داستانی سینمای مهرجویی را نمی‌توان فمینیستی به حساب آورد، زیرا در بسیاری از آثار سینمایی او، فنای نمادین زنان قابل مشاهده است. در فیلم‌های پیش از انقلاب مهرجویی، زن و ماهیت زن تعریف نشده و دنیای داستان‌ها دنیای مردانی بوده که در مرکز امور قرار داشته‌اند و زنان در حاشیه‌ی آن‌ها به تصویر درمی­آمده­اند. در فیلم‌های این دوره، کلیشه‌ی زن قربانی، منفعل، فرودست، سطحی‌نگر و ابژه‌ی‌جنسی به‌طور مداوم بازتولید شده است. در دهه شصت موضوع زنان به عنوان موضوعی جدید در جامعه مطرح می‌شود و مطابق با آن، مهرجویی نگاهی دوباره به زنان می‌اندازد و به نحوی حضور آن‌ها را در جامعه غیرقابل انکار می‌یابد، اما هنوز ماهیت زندگی زنان را به‌ویژه درون ساختار نظام پدرسالاری درنیافته است. در فیلم‌های این دوره (هامون و بانو) زنان خود مسئول ناکامی‌های خود هستند و موقعیت آن‌ها در ساختار نظام پدرسالاری به چالش کشیده نمی‌شود. در نیمه‌ی اول دهه هفتاد قهرمانان زن در سینمای مهرجویی حضور می‌یابند. در این دوره است که رویکردی فمینیستی به درون اندیشه‌ی مهرجویی راه می‌یابد که در آن به ماهیت ستمگرانه‌ی نظام پدرسالاری تأکید می‌کند. او با نشان دادن تجربه‌های زنانه در چنین جامعه‌ای، دشواری‌های زندگی آن‌ها را برملا کرده و با رویکردی انتقادی خواستار بازاندیشی و بازتعریف این نظام در جهت بهبود زندگی زنان است. پس از آن در نیمه‌ی دوم دهه هفتاد و دهه هشتاد مضامین جدیدی در فضای فیلم­سازی مهرجویی مطرح می‌شوند و کارگردان از زنان و دغدغه‌هایشان رو برگردانده و با گذشت زمان از این مضامین دورتر می‌شود.
فصل ششم
۶-نتیجه ­گیری
۶-۱- مقدمه
هدف این تحقیق بررسی و درک چگونگی بازنمایی زنان نقش اول در آثار سینمایی داریوش مهرجویی با تکیه بر روش تحلیل محتوای کیفی بوده است. بازنمایی زنان در رسانه و هنر به طور مداوم با کلیشه‌های فرهنگی برگرفته از اجتماع همراه بوده که بازتولید و تکرار آن منجر به تقویت هنجارها و ارزش‌های منتسب به زنان در جامعه می‌گردد. اما نگاه منتقدانه‌ی تولیدکنندگان فرهنگ در رسانه و هنر می‌تواند به بازتعریف این بازنمایی‌ها منجر شود و به تبع آن فرصت‌های بهتری را برای تغییر موقعیت و جایگاه فرودستانه و کلیشه‌ای آن‌ها فراهم آورد. با این حال درک و دریافت چگونگی فرایند بازتعریف کلیشه‌ها، منوط به روند تغییر مؤلفه‌هایی است که در آثار یک هنرمند قابلیت پیگیری می‌یابد. در این پژوهش، مؤلفه‌های توضیح‌دهنده‌ی چگونگی بازنمایی زنان تحت عنوان مقوله‌های ساختاری، فردی و داستانی معین شده‌اند. این مقوله‌ها بیان‌گر چگونگی ترسیم شخصیت‌های نقش اول زن در فیلم‌ها هستند. نتایج نشان می‌دهد که این بازنمایی‌ها در اکثر موارد تابعی از بازتولید و تکرار طرحواره‌های مشخصی از وضعیت زنان در جامعه بوده‌اند، اما با گذشت زمان در برخی موارد تغییر و تحولات قابل توجهی در جهت بهبود و ترمیم این بازنمایی صورت گرفته است. با این همه، توقف‌ها و حتی پسروی‌هایی در نمایش تصاویر زنان وجود دارد که به‌نظر می‌رسد تحت تأثیر شدت و چگونگی موضوعیت یافتن مسأله‌ی زنان در دوره‌های مختلف بوده است.
۶-۲- بخش اول: مؤلفه‌های ساختاری
بخش اول این پژوهش تحت عنوان سطح ساختاری مورد بررسی قرار گرفته است. به این ترتیب که بخشی از مقوله‌هایی که از بررسی گزاره‎ها و مفاهیم استخراج شده‌اند، به بیان وضعیت و جایگاه زنان در ساختار خانواده و اجتماع پرداخته‌اند. این سطح مشتمل بر مقوله‌هایی چون نقش، نوع فعالیت، فضای کنش، سرمایه‌ی اقتصادی، سرمایه‎ی فرهنگی و خشونت خانگی بوده است. با توجه به تحلیل‎ها، موقعیت ساختاری زنان با توجه به هر یک از مقوله‌های بررسی شده، با گذشت زمان و در دوره‌های مختلف تابع روند یکسان و همانندی نبوده است. علاوه بر این، روند تغییرات در هر یک از مقوله‎های ساختاری با هم متفاوت بوده است. نتایج نشان می‎دهد که موقعیت ساختاری زنان در اغلب موارد به بازتولید جایگاه فرودستانه و کلیشه‎ای آن‎ها انجامیده است. با این وجود، تغییرات رو به رشدی هم در برخی از مولفه‎ها وجود داشته است.
در بررسی مقوله‌ی نقش‌های جنسیتی، نقش‌های خانوادگی و به‌ویژه نقش همسری به عموم شخصیت‌ها در تمام دوره‌ها تعلق داشته و بیش از سایر نقش‌ها، به تصویر کشیده شده است. اما نقش مادری کمتر از نقش همسری مورد بازنمایی قرار گرفته و در واقع این نوع نقش پس از انقلاب معمولاً در همراهی با نقش همسری نشان داده شده است. در بررسی فیلم‌ها، زنان عموماً در نقش‌های جنسیتی همسری و در چارچوب روابط خانوادگی به تصویر کشیده شده‌اند. نقش مادری بازنمایی کمتری را داشته و نقش معشوقه عموماً در دوره‌ی پیش از انقلاب و هم‌چنین در نیمه‌ی دوم دهه هفتاد رایج‌تر بوده است؛ با این تفاوت که در دوره‌ی پیش از انقلاب معشوق دست‌یافتنی و به اصطلاح زمینی بوده و در نیمه‌ی دوم دهه هفتاد به موجودی دست نایافتنی و قدیس بدل گشته است. تنها شخصیت منشی‌صحنه در فیلم میکس در هیچ کدام از نقش‌های جنسیتی خانوادگی و غیرخانوادگی تصویر نشده و تنها درون روابط کاری حضور یافته است. به طور کلی، در فیلم‌های مهرجویی نقش زنان در خانواده بسیار مورد تأکید بوده است. زنان غالباً در چارچوب روابط خانوادگی نشان داده شده‌اند و این بدان معنا است که به هویت زن در قالب روابط درون خانواده و جایگاه ویژه‌ی او در خانواده پرداخته شده است.
در زمینه‌ی نقش‌های شغلی زنان در دوره‌ی پیش از انقلاب، عموماً مشاغل زنانه و دارای منزلت پایین بوده‌اند. اما از دهه شصت، نوع مشاغل ارتقا یافته و غالباً با دانش ویژه‌ی خود همراه بوده و منزلتی متوسط داشته‌اند. نقش‌های شغلی شامل نقش‌های عرفاً زنانه می‌شود و مشاغل روسپی‌گری، خدمتکاری، پرستاری، خیاطی و منشی‌گری را دربرمی‌گیرد که در جامعه‌ی ایران اغلب به زن تعلق دارند. اما نقش‌های شغلی عرفاً غیرزنانه، نقش‌هایی بوده‌اند که هم به مردان و هم به زنان تعلق دارند و در جامعه جنس‌گرا نیستند؛ شامل نقاش، دانشجو، نوازنده و ریاضی‌دان که همگی منزلت بالایی را برای صاحبانشان داشته‌اند. در این بررسی مشاغل عرفاً مردانه‌ای که زنان به آن‌ها بپردازند، مانند مشاغل ریاستی، مدیریتی، مهندسی، پزشکی و … وجود نداشته است. می‌توان گفت که در آثار سینمایی مهرجویی اگرچه سیری تکاملی نسبتا به بازنمایی مشاغل زنان همگام با روند کلی جامعه صورت گرفته است، اما این بازنمایی با کلیشه‌های نقش‌های جنسیتی زنان همراه بوده و مشاغل عموماً با جنسیت زنان در ارتباط بوده‌اند. به این ترتیب، زنان نتوانستند به مشاغل کلان و مدیریتی راه پیدا کنند.
فعالیت زنان در حوزه‌ی خانه‌داری به طور قریب به اتفاق برای همه وجود داشته و خانه‌داری مهم‌ترین فعالیت آن‌ها بوده است. اگرچه زنان در فیلم‌های قبل از انقلاب کمتر در این نوع فعالیت نمایانده شده‌اند، اما این به آن خاطر است که حضور زن در خانواده و فعالیت‌های او چندان مورد توجه نبوده است. اما در فیلم‌های بعدی و به‌ویژه نیمه‌ی اول دهه هفتاد، بر جایگاه زن در خانواده و حضور او در خانه تأکید شده و نماهای بسیاری از زنان در حال انجام امور روزمره‌ی خانه‌داری شکل گرفته است. به غیر از زنانی که در نقش‌های خانوادگی نشان داده نشده‌اند، نهال در فیلم نارنجی‌پوش تنها شخصیتی بوده که با جهشی چشم‌گیر در هیچ یک از فعالیت‌های مرسوم خانه‌داری شرکت نداشته است.
شخصیت‌های زن فیلم‌ها عموماً به فعالیت مراقبت رایگان پرداخته‌اند که از توجه زنان به تأمین سلامت و امنیت دیگران حکایت می‌کند. این توجه هم به‌صورت عملی و هم کلامی اعمال شده است. در نحوه‌ی اجرای مراقبت‌های مادرانه زیاده‌نمایی نشده و زنان غالباً در حاشیه‌ی امور زندگی به نقش مادری هم می‌پرداخته‌اند اما از آن‌جا که نقش جنسیتی همسری بیشتر بوده، مراقبت از همسر و توجه به او بازنمایی بیشتری داشته است. در فیلم‌های مهرجویی زنان به واسطه‌ی جنسیت‌شان مراقبت و توجه به دیگران را به­راحتی و داوطلبانه می‌پذیرفتند.
در بررسی فضای کنشی که زنان در آن حضور یافته‌اند، عموماً فضای خانه و آشپزخانه جولانگاه اساسی و اصلی آن‌ها بوده و دائماً در حال رفت و آمد بین این دو مکان بوده‌اند. اگرچه محیط آشپزخانه در فیلم‌های دوره‌ی قبل از انقلاب اصلاً نشان داده نشده و با شخصیت مادر در فیلم اجاره‌نشین‌ها آغاز شده است، اما حضور زن، فعالیت‌هایش و نیز عرصه‌ی کنش او چندان مورد توجه نبوده است. در واقع، آن‌ها در عرصه‌ی عمومی هم حضور نداشته‌اند، و این عدم حضور در هر دو عرصه نشان از غفلتی بزرگ در بازنمایی زنان در دوران پیش از انقلاب دارد. حضور زنان در عرصه‌ی عمومی با مهشید در فیلم‌ هامون آغاز شده که خود تغییری آشکار در بازنمایی زنان بوده است. مهشید بیش از هر شخصیت دیگری این آزادی کنش در عرصه‌ها را تجربه کرده است. پس از آن ما شاهد حضور زنانی هستیم که عموماً به عرصه‌ی عمومی راه می‌یابند. اما حضور در عرصه‌ی عمومی تا اندازه‌ی حضور در عرصه‌ی خصوصی مورد توجه نبوده است. زنان غالباً باید در مدت کوتاهی دیگر بار خود را به عرصه‌ی خصوصی و پناهگاه اصلی‌شان می‌رساندند.
در بررسی سرمایه‌ی اقتصادی زنان، دو شاخص شغل و منزلت شغلی بررسی شده است. زنان در دوره‌ی پیش از انقلاب عموماً دارای منزلت شغلی پایین و فاقد مالکیت مؤثر بوده‌اند. تنها مالکیت آن‌ها بر وسایل داخل خانه – به­ طور فرضی- بوده است که آن نیز شمایل فقیرانه‌ای داشته است. در فیلم‌های پس از انقلاب، منزلت شغلی زنان عموماً ارتقا یافته و مالکیت آن‌ها بر وسایل خانه سطحی متوسط را نشان می‌داده است. در این میان، زنانی که از طبقه‌ی بالا بوده‌اند، خانه و ماشین در مالکیت داشته‌اند و وسایل داخل خانه نیز شامل وسایل گران‌قیمت و اشرافی بوده است. البته زنان این وسایل را غالباً به­ طور موروثی و خانوادگی به‌دست ‌‌آورده­اند. در این میان، نهال در فیلم نارنجی‌پوش مالکیتش را مرهون جایگاه ویژه‌ی اجتماعی خودش بوده است. اگرچه پس از انقلاب غالباً زنان در وضعیت متوسط و رو به بالا نشان داده شده‌اند، اما مالکیت ویژه ای برای زنان طبقه‎ی متوسط وجود نداشته است. به طور کلی، سرمایه‌ی اقتصادی زنان در فیلم‌های مهرجویی از وضعیتی مساعد برخوردار نبوده است و زنان در شرایطی فرودستانه و وابسته قرار داشته‌اند.
سرمایه‌ی فرهنگی زنان در سه بعد سرمایه‌ی فرهنگی تجسم‌یافته، عینیت‌یافته و نهادی بررسی شده است. نتایج حاکی‌از آن است که در فیلم‌های پیش از انقلاب، زنان در هر سه بعد سرمایه‌ی فرهنگی بهره‌‌ی کمی داشته‌اند. در دوره‌ی پس از انقلاب زنان به طور فزاینده‌ای به هنر روی آورده و در فضایی هنرمندانه و گاهاً شاعرانه، تصویر شده‌اند. این در حالی است که زنان طبقه‌ی بالا از کالاهای فرهنگی بیشتری استفاده کرده و آشنایی بیشتری با فعالیت‌های فرهنگی داشته‌اند. با این وجود کمتر به مولفه‎ی میزان تحصیلات پرداخته شده و تنها سه شخصیت پری، میم و نهال تحصیلات دانشگاهی داشته‌اند. در فیلم نارنجی‌پوش این فضای هنرمندانه جای خود را به فضایی ارتباطی و علمی و تحصیلات بالا برای شخصیت نهال می‌دهد.
در بررسی خشونت خانگی به عنوان مؤلفه‌ای برای درک میزان قدرت، در دوره‌ی پیش از انقلاب و اوایل دهه شصت زنان غالباً در معرض خشونت فیزیکی مردان بوده‌اند. پس از آن با وقفه‌ای طولانی این نوع خشونت در فیلم سنتوری خود را نشان داده است. این در حالی است که شخصیت‌های زن این فیلم‌ها نیز در تلاش برای دفاع از خود غالباً دست به مقابله به مثل زده‌اند. به بیانی دیگر، خشونت فیزیکی برای زنان عملی مستقل نبوده و از مقابله‌ با خشونت فیزیکی دیگری نشأت می‌گرفته است. هم‌چنین نوع ابراز خشونت آن‌ها با مردان تفاوت دارد، در حالی که مردان از اشکال خشونت فیزیکی شدید‌تر مثل کتک‌زدن، سیلی‌زدن، ضربه‌های شدید و قتل استفاده کرده‌اند، زنان بیشتر به هل‌دادن و پرتاب‌شیء مبادرت ورزیده‌اند. در میان انواع خشونت، خشونت روانی بیش از هر نوع خشونت دیگری خود را نشان داده است. این نوع خشونت توسط زن و مرد در فضایی توأم با کشمکش شکل گرفته است. فریاد‌کشیدن، تحقیر‌کردن و ناسزاگفتن شکل غالب خشونت روانی بوده است. در بررسی خشونت اجتماعی، این نوع خشونت شکل بسیار نادری از خشونت در فیلم‌های مهرجویی بوده که علیه زن اعمال شده و در فیلم‌های آقای هالو و هامون دیده شده است؛ با این تفاوت که در اولی از سوی زن پذیرفته شده و در دومی نقطه‌ی عطفی برای کشمکش بیشتر زن و مرد و پایان دلبستگی‌های بین‌شان بوده است. روی‌هم‌رفته کاهش خشونت فیزیکی و رواج خشونت روانی و کاهش قابل توجه هر دو خشونت در دوره‌های جدیدتر، بیان‌گر بهبود وضعیت قدرت در زنان است.
۶-۳- بخش دوم: مؤلفه‌های فردی
بخش دوم این پژوهش تحت عنوان سطح فردی مورد بررسی قرار گرفته است. در این سطح، گزاره‎ها و مفاهیم استخراج‎ شده از فیلم به بیان چگونگی ارائه‎ی هویت فردی زنان می‎پردازند. در این سطح مقوله‌هایی چون سبک پوشش، نوع باورها و اعتقادات، نوع به‌کارگیری اصطلاحات زبانی و هم‎چنین نوع مضامین مورد استفاده‎ی زنان جای می‎گیرند. در سطح فردی زنان نقش اول فیلم‎ها به طور قریب به اتفاق نوعی تغییر و تحول را به‌تدریج و با گذشت زمان تجربه می‎کنند. تجربه‎ای که در آن زنان به مرور زمان برای بازتعریف و تکمیل هویت فردی خود تلاش بیشتری می‎کنند.
پنج نوع الگوی پوشش تحت عنوان مقوله‎ی سبک پوشش شناسایی شده است. اگرچه نوع پوشش زنان بخشی از فرهنگ جامعه در هر دوره و تابعی از سیاست‎های فرهنگی سینمایی، به‌ویژه در دوره‎ی پس از انقلاب است، با این وجود این مولفه به بیان چگونگی شکل‎‌گیری هویت زنان و سبک زندگی و تمایزات فردی آن‎ها می‎پردازد. این سبک‎ها در ارتباط با سن زنان و قشر اجتماعی آن‎ها بوده است. زنان مسن و میان‌سال نقش اول فیلم‎ها غالباً زنانی سنتی و مذهبی بوده‎اند که به‌طور مشترک پوشش حجاب سنتی را دنبال می‌کرده‌اند. پوششی که حجاب را نوعی تکلیف جنسیتی می‌داند و از ایدئولوژی خاصی پیروی نمی‌کند. نوع پوشش دوگانه که تلفیقی از دو پوشش سنتی و مدرن است در زنان جوان دوره‌ی قبل از انقلاب دیده می‌شود. زنانی که در بستر دوگانه‌ی جامعه‌ی در حال گذار، درک، فرصت و توان مشخصی برای بیان هویت دلخواه خود نداشته‌اند. روند شناسایی و تعریف پوشش به‌عنوان بخشی از هویت آگاهانه‌ی فردی از دهه شصت آغاز شده است. سبک پوشش زیبایی‌شناختی، پوششی است که نمودهای زیبایی‌شناختی لباس را به‌کار می‌گیرد. در این سبک غالباً زنان جوان هنرمند در چارچوب سیاست‌های فرهنگی و قانونی کشور در بعد از انقلاب در دوره‌های مختلف برای ابراز هویت متمایز خود به آن مبادرت می‌ورزیده‌اند. سبک پوشش ایدئولوژیک دینی در نیمه‌ی اول دهه هفتاد رایج بوده است. این پوشش بر باورهای دینی زنان در بستری مدرن و نو تأکید دارد و حجاب را با ماهیتی سیاسی و مذهبی برای ابراز هویت زنان به‌کار می‌گیرد. در مقابل این سبک‌های پوشش که به‌طور مشترک بر جنبه‌ی ایدئولوژیک و زنانه دلالت دارد. پوششی مدرن به‌ویژه در دهه دوم دهه هفتاد و هشتاد رایج می‌شود که زنان فارغ از گرایش‌های اعتقادی خود پوشش را به عنوان سبکی روزمره از زندگی به‌طور راحت و ساده به‌کار می‌گرفته‌اند. روند تغییرات سبک پوشش نشان می‌دهد که زنان به‌تدریج نسبت به هویت خود آگاه‌تر شده و پوشش را در جهت بیان باورداشت‌های خود به‌کار گرفته‌اند. روندی که مایل به بازتعریف و تجدیدنظر در هویت فردی آن‌ها بوده است.
مقوله‌ی نوع باورهای اعتقادی زنان از سه مفهوم باورهای سنتی، باورهای دینی و باورهای پست‌مدرن استخراج شده است. در تمام دوره‌ها زنان غالباً در پیوند با باورهای سنتی و باورهای دینی و به‌ویژه باورهای دینی بوده‌اند. با این وجود، در زنان حاضر در دوره‌ی پیش از انقلاب این نوع باورها نمایشی ضمنی داشتند و از آن جا که به زنان و هویت آن‌ها کمتر پرداخته شده است، این بخش از هویت زنان نیز کمتر و به نحوی کلیشه‌ای بازنمایی شده است. در دوره‌ی بعد از انقلاب و هم‌زمان با فیلم‌های دهه شصت باورهای دینی به‌طور جدی در زنان نقش اول فیلم‌ها پدیدار می‌شود. اما در دهه شصت و نیمه‌ی اول دهه هفتاد، زنان باورهای دینی خود را با اشکال باورهای پست‌مدرنی چون باورهای عرفانی شرقی تلفیق می کرده‌اند. زنان غالباً به باورهای سنتی و باورهای دینی به‌طور توأمان نظر داشته‌اند، اما باورهای دینی در آن‌ها رایج تر بوده است. در واقع، باورهای دینی به‌طور ریشه‌داری در زنان وجود داشته، که گاهاً آن را با سنت و گاهی آن را با اشکال پست‌مدرن ادغام می‌کرده‌اند و این دو شکل دیگر، در نهایت به ریشه‌ی مذهبی و دینی و آئینی خود دلبسته و وابسته بوده‌اند. باورهای پست‌مدرن در دهه شصت و نیمه‌ی اول دهه هفتاد به فضای زنانه‌ی داستان‌های مهرجویی وارد شده‌اند. عرفان اسلامی و عرفان شرقی که با نوعی شاعرانگی تیره و غمگین همراه بوده‌اند. زنان فیلم‌های مهرجویی هنگامی به باورهایشان دست می‌انداخته‌اند که سعی در گریز از ناامیدی و اضطرابی داشته‌اند که آن‌ها را در تنگنا قرار می‌داده است. در باورهای پست‌مدرن این نوعی راه رهایی از هراس به‌جا مانده از دوران گذار جامعه‌ی سنتی به سمت جامعه‌ی مدرن بوده است. نوعی باور روشنفکرمآبانه که هم می‌خواهد به ریشه‌هایش وفادار بماند و هم از آن می‌گریزد. در واقع، زنان در اکثر مواقع با دست­مایه قراردادن باورهای­شان، سعی در مهار هراس و اضطراب خود داشته اند. این کشاکش در کشف و شناسایی هویت زنان دخیل بوده و از این طریق سعی در تحت کنترل در آوردن محیط و نابسامانی‌های آن داشته‌اند. این روند در حالی است که در نیمه‌ی دوم دهه هفتاد و دهه هشتاد این باورها به حاشیه رانده شده است. زنان در گریز از دنیای تنهایی خود به اجتماع روی آورده و به طور فعال‌تری نمایانده شده‌اند و در برخی موارد باورهای علمی را دست‌مایه‌ی خود قرار دادند.
زنان در نحوه‌ی کاربرد زبان شامل واژگان همدردی، تحسین‌آمیز و هم‌چنین اصطلاحات خاص به طریقی متفاوت عمل کرده‌اند. در زمینه‌ی کاربرد واژگان همدردی در دوره‌ی پیش از انقلاب، نیمه‌ی دوم دهه هفتاد و نیز دهه هشتاد، این نوع کاربرد توسط زنان چندان تکرار نشده است. اما در دهه شصت و نیمه‌ی اول دهه هفتاد کاربرد بیشتری در بین زنان نقش اول فیلم‌ها داشته است. در فیلم‌های این دوره زنان حضور پررنگ‌تری داشته و به‌نظر می‌رسد به علت گستردگی گفتار، تکرار آن نیز بیشتر بوده است. اما در دوره‌های بعد شاهد کاهش این روال هستیم. در واقع، کلیشه‌ی گفتاری زنان در همدردی‌های زبانی بازتولید کمتر و محدودی داشته است. اما کاربرد واژگان خاص تحسین‌آمیز در زنان بسیار شایع و رایج بوده است. زنان در اکثر موارد با به‌کارگیری نوعی کشف زیبایی‌شناسی محیط و تأیید آن بخشی از زنانگی احساس‌گرا و عاطفی را نشان داده‌اند. این کاربردها از سوی زنان در تمام دوره‌ها وجود داشته و تفاوت چندانی نداشته است. می‌توان چنین استدلال کرد که زنان به‌ویژه در ادبیات ستایش‌کننده و تأیید‌کننده، به‌طور ضمنی از کلیشه‌های گفتاری خود تبعیت کرده و زبان را در همدردی و تأیید پیرامون به‌کار گرفته‌اند. به‌کارگیری اصطلاحات و ادبیات کلیشه‌ای که در فرهنگ فارسی غالباً زنانه می‎نمایند، با تغییراتی همراه بوده است. این نوع کاربرد، صورت آشکارتری از جنسیت‌گرا بودن زبان را در کاربرد اصطلاحات همدردی و تحسین‌‎آمیز نشان می‌دهد. این تغییرات زمانی نیست بلکه با نوع شخصیت در فیلم‌های مختلف متفاوت بوده است. نتایج بیان‌گر آن است که شخصیت‌هایی که از این نوع اصطلاحات استفاده نکرده‌اند، جوان و از طبقه‌ی متوسط رو به بالا بوده‌اند. این بدان معنا است که شخصیت‌های سنتی در بافت کلامی خود از این اصطلاحات بیشتر استفاده کرده‌اند. در نیمه‌ی دوم دهه هفتاد، این نوع کاربرد زبان به صفر رسیده است. علت این امر را می‌توان مدرن‌تر بودن شخصیت‌ها و نیز عدم شرکت آن‌ها در ساخت روزمره‌ی داستان دانست. به عبارت دیگر داستان تم روزمره‌گی نداشته است. کاربرد اصطلاحات خاص زنانه به‌ویژه در زنان سنتی به طور آشکارتری موقعیت فرودست آن‌ها را تقویت و بازتولید می‌کند، بنابراین زنان متجدد و با موقعیت اجتماعی بالاتر آگاهانه از بازتولید آن امتناع کرده‌اند.
در زمینه‌ی کاربرد مضامین در ساخت گفتار، زنان فیلم‌های مهرجویی در تمام دوره‌ها علاقه‌مند به گفتگو در باب مسائل شخصی خود، خانواده و دیگران بوده‌اند. پرداختن به مسائل فلسفی و هستی‌شناختی که با نوعی بازتعریف هویت خود و جامعه همراه بوده، در دهه شصت آغاز شده است. زنان در این دوران دست به واشکافی و پرسش‌گری می‌زنند و سعی دارند جایگاه خود را در هستی آن طور که هست و باید باشد بیابند. در کنار این مضمون، انتقاد از اوضاع اجتماعی نیز وجود داشته است. در هر جایی که مهرجویی تمایل به انتقاد داشته، از کلام زنانه بهره جسته است. در واقع، زنان صدای اعتراض جامعه‌ی خود و جنسیت‌شان بوده و بر این روش خواستار باز‎اندیشی نسبت به هویت خود شده‌اند. در کاربرد مضامین علمی، زنان چندان به این مورد نپرداخته‌اند. زنان هم‌چنان کلیشه‌های گفتاری مضمون‌های مورد بحث خود را در تمام دوره‌ها بدون تغییر بازتولید کرده‌اند، اما از دهه شصت به بعد مضامین جدیدی به مضامین محاوره‌ای و خصوصی آن‌ها اضافه شده‌ است. اگرچه این مضامین، تحت عنوان مضامین فلسفی و اجتماعی- انتقادی هنوز سطحی می‌نمایند، با این حال به بخشی از تفکر غیر روزمره و غیرکلیشه‌ای تعلق دارند. با توسل به این مضامین زنان هویت نوینی از خود نشان می‌دهند که در آن سعی می‌شود محیط و جایگاه خود را از نو به چالش کشند، اما هنوز آن‌ها نتوانسته‌اند در ارتباطات خود مضامین آموزشی و علمی را نیز به‌کار گیرند.
۶-۴- بخش سوم: مؤلفه‎های داستانی
بخش سوم این پژوهش به استخراج مقوله‌هایی پرداخته است که نحوه‌ی شخصیت‎پردازی زنان و نیز رویکرد داستان به آن‌ها را مورد بررسی قرار می‌دهند. پس از آن با تکیه بر تحلیل‎های حاصل، فیلم‎هایی که رهیافتی فمینیستی دارند مشخص شده‎اند. نتایج بررسی‎ها نشان داده است که دهه‎ی شصت نقطه‎ی عطف پرداختن به زنان بوده و نیمه‎ی اول دهه‎ی هفتاد نیز دوره‎ای طلایی و تأمل‎برانگیز در بازنمایی جدی‎تر زنان در فیلم‎های مهرجویی محسوب می‌گردد. در نهایت، فیلم سارا و فیلم لیلا به عنوان آثار فمینیستی مهرجویی معرفی شده‎اند که توانسته‎اند با رعایت معیارهای پژوهش فمینیستی به سینمای انتقادی زن‎گرایانه راه یابند.
در بررسی نوع شخصیت‎پردازی از حیث نوع حضور، زنان نقش اول فیلم‎ها غالباً در نقش‎های مکمل ظاهر شده‎اند. فیلم‎ها عموماً در رابطه با قهرمانان مرد ساخته شده و زنان در رتبه‎ی دوم و در تکمیل شخصیت آن‎ها شکل گرفته‎اند. از دهه‎ی چهل تا اواخر دهه‎ی پنجاه شخصیت‎های زن حضور چندانی در فیلم‎ها نداشته و سهم زیادی در پیشبرد داستان نداشته‌اند. شخصیت زن‌ مش‌حسن کمترین تأثیر را در ساختار و محتوای داستان داشته است، پس از آن سه شخصیت بعدی در سه فیلم آقای هالو، پستچی و دایره‌ی مینا نقش‌مکمل پررنگ‎تری را ایفا کرده و تأثیر بیشتری در شکل‎گیری درام داشته‎اند. دهه‎ی شصت را می‎توان نقطه‎ی عطفی در شکل‎گیری نوع دیگری از حضور زنان در سینمای مهرجویی به حساب آورد. مادر در فیلم اجاره‌نشین‎ها نقش ‌مکملی است که تأثیرش در پیشبرد داستان به اوج می‎رسد و مهشید در فیلم‌ هامون در شکل دیگری از حضور زن، در نقش ضدقهرمان ظاهر می‎شود. در حالی که پیش از این، نقش‎های ضدقهرمان عموماً به مردان تعلق داشته است. در پایان دهه‎ی شصت شخصیت بانو در فیلم بانو به عنوان قهرمان فیلم ظهور می‎کند. این برای اولین بار است که در سینمای مهرجویی یک زن موضوعیت کانونی می‎یابد و حوادث با محوریت او در داستان شکل می‌گیرد. پس از آن با آغاز دهه‎ی هفتاد این روال ادامه می‎یابد. روندی که در آن قهرمانان زن دیگری پدیدار می‎گردند که روایت‎گر شکل جدیدی از زنان در جامعه نیز هستند که سعی دارند قالب سنتی خود را بشکافند و در گذاری دردآور به همراه جامعه به سمت شکل‎گیری قالبی مدرن پیش بروند. شکل جدیدی از زنان که با مهشید فیلم ‌هامون آغاز و همراه با نوساناتی با شخصیت نهال نهاوندی در فیلم نارنجی‎پوش ادامه می‎یابد. این روند در نیمه‎ی اول دهه‎ی هفتاد اوج می‎گیرد و سه شخصیت ماندگار دیگری پس از بانو ظهور می‎کنند. سارا، پری و لیلا با ارائه‎ی شکل دیگری از حضور زن، قهرمانان جدید سینمای مهرجویی می‎شوند و روال داستان‎ها نیز شکل جدیدی به خود می‎گیرد. اما در نیمه‎ی دوم دهه‎ی هفتاد، روند حضور زن دچار نوسان می‎شود و نمی‎توان ثباتی را برای آن قائل شد. شخصیت میم در فیلم درخت‌گلابی به عنوان نقش‌مکمل قهرمان، بسیار پررنگ و تأثیرگذار است. پس از آن شخصیت دختردایی در فیلم دختردایی گمشده نیز نقش‌مکملی است که از لحاظ تأثیر در پیشبرد داستان موضعی بینابین دارد. اما شخصیت خانم منشی‌صحنه در ایفای نقش‌مکمل دارای حضوری بسیار کم‌رنگ در ساختار درام است. پس از این سیر نزولی کوتاه‎مدت، در دهه‎ی هشتاد قهرمانی دیگر پدیدار می‎شود که البته شباهتی به قهرمانان پیشین ندارد. شخصیت عفت در فیلم مهمان مامان آخرین قهرمانی است که شکل می‎گیرد. زنی که قصد شکافتن قالب سنتی‎اش ندارد و در همان قالب سنتی داستان را به همراه خود پیش می‎برد. پس از آن شخصیت هانیه در فیلم سنتوری است که در تکمیل شخصیت قهرمان بسیار پرنفوذ و در پیشبرد داستان بسیار مؤثر است. در اواخر دهه‎ی هشتاد فیلم دیگری با نام طهران: روزهای آشنایی ساخته می‎شود که فاقد یک قهرمان انسانی است و محوریت داستان با شهر است. نقش زن را در این فیلم می‎توان همانند بقیه نقش ‌مکملی در نظر گرفت که البته تأثیرگذار است. در پایان این دهه، شخصیت نهال نهاوندی ضدقهرمانی است که بدل به نقش ‌مکمل داستان می‎شود. شخصیت او بسیار در شکل‎گیری درام مؤثر بوده و حضور پررنگ‎تری دارد. به طور کلی، سینمای مهرجویی در زمینه‎ی ارائه‎ی حضور با اهمیت‎تری از زنان، از سطحی پایین در دهه‎ی چهل روندی افزایشی را پیش گرفته و در اواخر دهه‎ی شصت تا نیمه‎ی اول دهه‎ی هفتاد آن را به اوج خود می‎رساند. این دوره را می‎توان دوره‎ای ویژه در اهمیت یافتن حضور زن در سینمای وی در نظر گرفت. پس از آن، این حضور دچار نوسان شده و روند منظم خود را از دست می‎دهد.
در بررسی شخصیت‎پردازی از حیث بافت فردی و روانی و نیز فعل و انفعال چنین بر‎می‎آید که شخصیت‎های قهرمان و شخصیت‎های ضدقهرمان همگی پیچیده و پویا بوده‎اند. علاوه بر این در بین نقش‎های صرفاً مکمل، شخصیت‎های فیلم‎های درخت گلابی و دختردایی گمشده نیز پیچیده بوده‌اند، با این تفاوت که شخصیت دختردایی ایستا بوده است. روند رشد بسیار مشابه روند قبلی است. دهه‎ی چهل تا اوایل دهه‎ی شصت، شخصیت‎ها ساده و مسطح هستند، قالبی کلیشه‎ای دارند و ابعاد شخصیتی‎شان چندان مورد بررسی و کاوش قرار نگرفته و نشان داده نشده است. اما در نیمه‎ی دوم دهه‎ی شصت تا اواخر دهه‎ی هفتاد شخصیت‎ها پیچیده و منحصر بفرد می‎شوند و دارای ابعاد تازه‌تری هستند. پس از آن این روند نظم خاصی ندارد و دو شخصیت ضد‌قهرمان در فیلم‎های سنتوری و نارنجی‎پوش شخصیت‎هایی پیچیده و پویا و بقیه قالبی ساده و مسطح و ایستا دارند.
اگرچه مهرجویی توانسته از دوره‎ای که زنان در رتبه‎ی دوم و نقش‎های فرعی قرار می‎گرفته‌اند، حرکتی رو به جلو داشته باشد و حضور جدی‎تری را برای زنان قائل شود- که البته مورد تقدیر و تحسین است- اما مطابق با فنای نمادین زنان در رسانه، هم‎چنان زنان بیش از مردان مورد غفلت قرار گرفته و فیلم‎ها بیشتر دربرگیرنده‎ی تجارب و حضور مردانه‎اند و زنان در نقش‎های مکمل عموماً به ابزاری برای تحلیل شخصیت قهرمان اصلی که عمدتاً مرد هستند، بدل می‎شوند. با این وجود زنانی که در فیلم‎ها، شخصیت‎هایی محوری داشته‌اند و بر پیشبرد روند داستان تأثیر بیشتری گذاشته‌اند، دارای شخصیتی پیچیده‎تر و منحصر بفردتر بوده و پویایی بیشتری را تجربه کرده‎اند. این پیچیدگی و پویایی به آن‎ها فرصت داده که از بافت کلیشه‎ای و از پیش تعیین‌شده‎ی خود خارج شده و به نمونه‎ های انسانی و طبیعی خود نزدیک‎تر گردند و نیز بتوانند در بازنمایی‎ها واقعی‌تر نمایانده شوند.
در تحلیل فیلم‎ها در روند تدریجی دوره‎های مختلف سه نوع رویکرد نسبت به زن دیده شده است:
الف) تصویر قالبی زنان تحت استیلای پدرسالاری سنتی (۱۳۴۸ تا ۱۳۶۵): از سال ۱۳۴۸ تا سال ۱۳۶۵ فیلم‎ها روایت‎گر زنانی اسطوره‎ای (قالبی) بوده‌اند و روابط جنسیتی حاکم بر فیلم‎ها نیز تحت استیلای پدرسالاری سنتی قرار داشته است. زن در فیلم گاو مثالی از یک زن سنتی تابع همسر و جامعه بوده که تحت کنترل خانواده و جامعه است و هیچ اراده ای از خود ندارد. در فیلم‌های آقای هالو و پستچی، زن ابژه‎ای جنسی و طفیلی در جهت اهداف شخصیت‎های مرد داستان است. زن در این فیلم‎ها به عنوان یک قربانی بی‎قدرت و بی‎پناه به تصویر کشیده شده است. در فیلم دایره‎ی مینا زن علاوه بر ابژه‎گی جنسی، مثالی از زن مراقب و فداکار است که به عنوان نیروی یاری‎گر و مداخله‎گر در تکمیل شخصیت قهرمان داستان عمل می‎کند. روابط جنسیتی حاکم بر داستان در فضایی مدرن‎تر از گذشته همچنان تحت استیلای پدرسالاری سنتی است و مورد تردید قرار نگرفته است. شخصیت مادر در فیلم اجاره‌نشین‎ها، نمونه‎ی مادری فداکار و مراقب است که همه‎ی افراد ساختمان را تحت لوا و حمایت خود دارد و در ساحتی اسطوره‎ای از یک مادر مورد تقدیس قرار می‎گیرد.
ب) بازتعریف هویت: زنان عصیان‎گر و پرسش‌گر (۱۳۶۶ تا ۱۳۷۵): از سال ۱۳۶۶ تا ۱۳۷۶ فیلم‎ها روایت‎گر زنانی متجدد و پرسش‌گری هستند که سعی دارند هویتشان را بازتعریف کنند. این طریقه از فیلم ‌هامون آغاز می‎شود، مهشید نمونه‎ای از زنانی است که شباهتی به تصویر اسطوره‎ای از زنانگی پیشین ندارد. زنی متجدد و مدرن که رو‎در‎روی پدرسالاری سنتی و نماینده‎ی آن حمید هامون قرار می‎گیرد و ماهیت آن را مورد سؤال قرار می‎دهد و خواستار شکلی جدید از زندگی است که بتواند هویت خود را مفیدتر از گذشته بازتعریف کند. در فیلم بانو، بانو نیز در قالب زنی وابسته با قرار گرفتن در تقابلی ناخواسته با همسرش تصمیم به بازتعریف هویت خود می‎گیرد. در فیلم سارا نیز همین اتفاق اما آگاهانه برای شخصیت سارا به‌وجود می‎آید. سارا با مورد تردید قرار دادن اسطوره‎ی زن ضعیف و وابسته، موضعی مقابل را اتخاذ می‎کند و تبدیل به زنی قدرتمند و مستقل می‎شود. پری نیز زنی آرام و فرمانبردار نیست، بلکه زنی معترض است که فلسفه‎ی زندگی را مورد پرسش قرار می‎دهد. لیلا نیز در حالی‎که زنی فرمانبر و تسلیم و وابسته است، عصیان می‎کند. او با مورد تردید قرار دادن قربانی‎شدگی منفعلانه‌اش، دیگر آن را نمی‎پذیرد و به این ترتیب آن را رها می‎کند.
ج) بازگشت به زنان قالبی در شکلی مدرن (۱۳۷۶ تا ۱۳۹۰): از سال ۱۳۷۶ تا ۱۳۹۰ فیلم‎ها بار دیگر به بازنمایی تصویری کلیشه‌ای از زنان می‎پردازند. در واقع، این بازنمایی‎ها اسطوره‎سازی از زنان را بار دیگر مشروعیت می‎بخشند. تصویر زنان یا به شکلی سنتی نشان داده می‎شود یا به سمت سنتی شدن حرکت می‎کند. در فیلم درخت گلابی، شخصیت میم تمایلات فمینیستی داشته است در پایان داستان تبدیل به معشوقه‎ای آرام و منتظر می‎شود و سرانجام در حسرت و ناکامی می‎میرد. فیلم میکس نیز زنی مدرن را در قالبی کلیشه‌ای از زنی سطحی و مهربان و مراقب نشان می‎دهد. در فیلم مهمان مامان نیز عفت همان شکل اسطوره‎ای از یک مادر خانه‎دار و نگران است. فیلم سنتوری هانیه را زنی مدرن نشان می‎دهد که اگرچه رویکرد انتقادی فیلم توسط شخصیت پرسشگر او بیان می‎شود، اما در پایان با احتیاج به تحت سرپرستی قرار گرفتن توسط مردی دیگر، به قالبی سنتی خود فرو می‎رود. در فیلم طهران: روزهای آشنایی، سیمین همان تصویر قالبی سنتی از یک همسر و مادر فداکار و نگران و سطحی است. و در فیلم نارنجی‎پوش شخصیت نهال، تصویر زنی جاه‎طلب و موفق است که در پایان داستان در قالب اسطوره‎ای از مادر و همسر فداکار به نفع خانواده حضور می‎یابد.
در پایان جهت تعیین فیلم فمینیستی، با در نظر گرفتن سه شاخصی که ریتزر در تعیین تحقیق فمینیستی ارائه می‌دهد دو فیلم انتخاب شده‎اند که عبارتند از: فیلم سارا و فیلم لیلا . مطابق شاخص‎ها زنان در این فیلم‎ها موضوع عمده‎ی فیلم‎ها بوده‎ و قهرمان داستان محسوب می‌شده‌اند. فیلم‎ها در برگیرنده‎ی تجارب زنان بوده و محیط را از نگاه آن‎ها به مخاطب ارائه داده شده است و دیدگاه انتقادی فعالانه‎ای به سود آن‌ها داشته است. به عبارت دیگر به انتقاد از وضعیت زنان پرداخته و هر دو تلاش کرده‎اند تا آن را مورد پرسش و تردید قرار دهند.
با توجه به تمام تحلیل‌ها و تفاسیر انجام شده در این تحقیق تحت عنوان مفهوم بازنمایی زن، می‌توان دریافت که در انواع سطوح بازنمایی (ساختاری، فردی و داستانی) تفاوت‌های معنی‌داری وجود دارد. در بسیاری از موارد و به‌ویژه در مؤلفه‌های ساختاری که چندان آشکار نیستند و در سطوح زیرین جامعه قابلیت مشاهده و دقت می‌یابند، بازنمایی‌ها همچنان در قالبی کمابیش سنتی و بدون تغییر باقی مانده است. اما در سطوح آشکارتر چون نوع رویکرد و نوع شخصیت‌پردازی زنان دگرگونی‌های مشخصی با توجه به دوره‌های زمانی خاص آن وجود داشته است. علاوه بر این، در سطوح فردی نیز نوعی از تغییر هویت و منش زنان دیده شده است. در واقع، داشتن آگاهی و دانش مرتبط به مسایل زنان بر چگونگی بازنمایی‌ها در سطوح مختلف تأثیر داشته است. در مقوله‌هایی که آشکارتر بوده و زنان به‌طور آشکارتری موضوعیت می‌یافته‌اند، و کارگردان وضعیت فرودست آن‌ها را به نحوی آگاهانه دریافته، این نوع بازنمایی‌ها بهبود یافته است. در مؤلفه‌های محتوایی و داستانی که نوعی از آگاهی در بازتعریف هویت زنان و نیز دگرگونی در چگونگی رویکرد به زنان به ویژه در نیمه‌ی اول دهه هفتاد وجود داشته است، در نوع خود توانسته انگیزه‌ای یاری‌دهنده و امیدبخش در بهبود نگرش به وضعیت زنان در جامعه باشد. این آگاهی در فیلم سارا به منتهای پختگی رسیده و به تدریج پس از آن، این نگاه کاوشگر در پشت پرده‌ی مضامینی دیگر به فراموشی سپرده شده است.
۶-۵- پیشنهادهای پژوهش
سینما ابزار و رسانه‌ی مهمی در بازنمایی فرهنگ طبقات و گروه‌های مختلف جامعه است و می‌تواند بر بازتعریف هویت و تجربه‌های فرهنگی تأثیرگذار باشد. به طور کلی، هنرمندان هر جامعه به عنوان صاحبان ابزارهای رسانه‌ای که در تولید فرهنگ هر جامعه مشارکت می‌کنند، مسئولیت سنگینی را بر عهده دارند. در این میان انواع روش‌های نمایش جنسیت از اهمیت ویژه‌ای برخوردارند. در واقع از سینما می‌توان به عنوان ابزاری ایدئولوژیک بهره گرفت و برای بهبود وضعیت زنان، نوع نگرش به آن‌ها و ارائه‌ الگوهای مناسب‌تری از هویت زنان تلاش کرد. بنابراین، پیشنهاد می‌شود که هنرمندان توجه ویژه‌ای را به زنان و مسائل آن‌ها مبذول دارند؛ بر ارائه‌ ابعاد مثبت از حضور زن در رسانه و سینما تأکید کنند؛ موقعیت‌های برابرتری را در مقابل‌شان قرار دهند؛ جهان را از منظر آن‌ها به مخاطبان بنمایانند و الگویی بهتر و دست‌یافتنی‌تر از یک زن را نمایش دهند؛ الگویی که تنها بیان‌کننده‌ی صرف آن‌چه یک زن نباید باشد نیست، بلکه آن‌چه که یک زن می‌تواند باشد.
۶-۶- محدودیت‌های پژوهش
این پژوهش با محدودیت‌های قابل توجهی روبرو بوده است. مهم‌ترین آن‌ها نداشتن دسترسی به آرشیو فیلم‌ها بود که مانع بررسی چند فیلم شده است. دسترسی به سایر فیلم‌ها نیز به‌راحتی امکان‌پذیر نبود. اکثر آن‌ها در بازار موجود نیست و به ناچار به افرادی مراجعه شد که در آرشیو خصوصی خود این فیلم‌ها را نگه‌داری می‌کردند. به این دلیل برای به‌دست آوردن فیلم‌ها زمان زیادی صرف شده است. فیلم‌نامه‌های این آثار نیز در دسترس نبود، بنابراین، برای توضیح دقیق فیلم‌ها اقدام به نوشتن فیلم‌نامه‌های آن شده که هرکدام به تنهایی روزها نیاز به صرف وقت و بازبینی داشته است. علاوه بر این، از آن جا که موضوع بررسی موضعی میان رشته‌ای است، کسب دانش بیشتر به‌ویژه در حوزه‌ی سینما و مطالعه‌ی مباحث فرارشته‌ای زمان زیادی را می‌طلبید.
منابع و مآخذ
منابع فارسی
آبوت، پاملا و کلر والاس (۱۳۸۱). جامعه‌شناسی زنان. ترجمه‌ی منیژه عراقی. تهران: نشر نی.
آدمیان، مرضیه؛ عظیمی‌هاشمی، مژگان و نادر صنعتی‌شرقی (۱۳۹۱). “تحلیل جامعه‌شناختی سبک پوشش زنان”. فصلنامه‌ی علمی و پژوهشی زن و جامعه، سال سوم، شماره‌ی چهارم، صص ۱۸۶-۱۶۱٫
آذری، غلام‌رضا (۱۳۸۴). مقدمه‌ای بر اصول و مبانی ارتباطات (انسانی-جمعی). تهران: اداره‌کل آموزش صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران.
آریان‌پور، امیرحسین (۱۳۸۴). جامعه ‌شناسی هنر. تهران: انجمن کتاب دانشجویان.
آزمانی، حمیرا (۱۳۷۳). “زن در دنیای مردانه”. نقد سینما، شماره‌ی سوم، صص ۸۳-۶۸٫
اباذری، یوسف (۱۳۸۰). “رولان بارت و اسطوره و مطالعات فرهنگی”. فصلنامه‌ی ارغنون، شماره‌ی هجدهم، صص ۱۵۸-۱۳۷٫
اتسلندر، پتر (۱۳۷۵). روش‌های تجربی تحقیق اجتماعی. ترجمه‌ی بیژن کاظم‌زاده. مشهد: مؤسسه چاپ انتشارات آستان قدس رضوی.
ادیب‌حاج‌باقری، محسن؛ پرویزی، سرور و مهوش صلصالی (۱۳۸۶). روش‌های تحقیق کیفی. انتشارات ب

• سال ۱۹۹۴ انتشار استاندارد QS 9000 تحت عنوان نیازمندی­های سیستم کیفیت.

• • سال ۱۹۹۸ انتشار استاندارد ISO/TR10014 تحت عنوان خطوط راهنما برای مدیریت اقتصادی کیفیت (کرباسیان و آقادادی، ۱۳۸۵).

  ( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

هزینه­یابی کیفیت در ابتدا توسط صنایع تولیدی بکار گرفته شد، اما امروزه از سوی بخش بازرگانی، بخش دولتی و سازمان­های خدماتی مورد استقبال فراوان قرار گرفته است. دلایل و شواهد بسیاری وجود دارد که ثابت می­ کند هزینه­یابی کیفیت، در محیط­های غیر تولیدی متعدد از جمله موسسات مالی، سازمان­های حمل و نقل و توزیع، موسسات بهداشتی و درمانی و آژانس­های مسافرتی و توریستی نیز به کار گرفته می­ شود (دیل و پلانک، ۱۳۸۱).
۲-۱۲- مفهوم هزینه­ های کیفیت
در این قسمت ابتدا به مفهوم کیفیت پرداخته می­ شود سپس هزینه­ های کیفیت مورد بحث قرار می­گیرد.
۲-۱۲-۱- مفهوم کیفیت
کیفیت به درجه مرغوبیت اشاره می­ کند. گریسون^[۳۵] اشاره می­ کند که یک خدمت یا کالای با­کیفیت، کالا یا خدمتی است که انتظارات مشتری را در رابطه با ویژگی­های کلیدی عملکرد محصول، قابلیت اطمینان، دوام یا مناسب بودن آن برای استفاده تحقق بخشیده یا مازاد بر آن انتظارات را محقق نماید. کیفیت تطابق معیاری است که تحقق ویژگی­های محصول را نشان می­دهد. تطابق به شدت مورد تاکید است زیرا کلیدی برای تحقق انتظارات مشتری می­باشد. یک محصول معیوب محصولی است که مطابق ویژگی­های مورد انتظار نباشد.
دیدگاه های متفاوتی درباره تطابق وجود دارد که به شرح زیر است:

• دیدگاه سنتی تطابق: یک دامنه قابل قبول از ارزش را برای هر ویژگی یا مشخصه کیفیت تعریف می­ کند. هر واحد محصول که در محدوده مذکور قرار گیرد به عنوان غیر معیوب در نظر گرفته می­ شود.

• دیدگاه کیفیت نیرومند تطابق: بر دقت تطابق تاکید می­ کند و هیچ دامنه­ای از انحراف را قابل قبول تلقی نمی­کند. در این دیدگاه مفاهیم نیرومندی و ضایعات صفر مطرح می­ شود. نیرومندی به معنای تطابق دقیق با ارزش هدف می­باشد به طوری که هیچ نوسانی مجاز نمی ­باشد. ضایعات صفر به معنی این است که تمام محصولات مطابق انتظارات هستند.

همانگونه که هورنگرن (۲۰۰۲) اشاره می­ کند، دو جنبه اصلی از کیفیت عبارتند از:
کیفیت طراحی: شیوه­ای است که ویژگی­های محصول را با نیازهای مشتریان مطابقت می­دهد.
کیفیت عملکرد: به این معناست که عملکرد محصول مطابق با طراحی محصول باشد.
گویاترین تعریف را جامعه کنترل کیفیت آمریکا به شرح زیر ارائه کرده است:
کیفیت عبارت است از تمامیت ویژگی­های ظاهری و باطنی کالاها یا خدماتی که مشتریان را در لحظه خرید و هنگام استفاده راضی کند.
سازمان بین المللی استاندارد^[۳۶] نیز تعریف نسبتا مشابهی از کیفیت به شرح زیر ارائه کرده است:
کیفیت یعنی مجموعه حالت­ها و ویژگی­های یک کالا یا خدمات که نیازهای ظاهری و پنهان مشتریان را برآورده کند.
۲-۱۲-۲- ابعاد کیفیتی خدمات
طبق یک تعریف، هر فعالیت اولیه یا مکملی که مستقیما به تولید محصول منجر نمی­ شود خدمت نامیده می­ شود. به تعبیر دیگر، تمام کارهایی که یک فرد یا سازمان به منظور جلب رضایت مشتری و کمک به آنها بدون عرضه فیزیکی یک کالا و به منظور دریافت بیشترین ارزش از محصولات انجام می­دهد خدمت نامیده می­ شود. با این تعاریف میتوان گفت که خدمت بخشی از مفهوم وسیع محصول محسوب می­ شود. در عین حال خدمات ویژگی­های متفاوتی نسبت به محصولات دارند که مهمترین آنها عبارتند از:

• نا ملموس بودن خدمت: یعنی خدمت را قبل از خرید نمی­ توان دید، لمس کرد یا حس نمود.

• عدم یکنواختی و ناپیوستگی کیفیت در خدمات: کیفیت خدمات ارائه شده به افراد ارائه دهنده آن و شرایط ارائه بستگی دارد. بنابراین کیفیت خدمات انجام گرفته ممکن است در طول زمان یکسان نباشد. این در حالی است که در یک خط تولید، علیرغم پراکندگی ذاتی فرایند، کیفیت محصولات به طور نسبی یکسان می­باشد.

• تفکیک­ناپذیری میان خدمت و ارائه دهنده آن: چون تاثیر نیروی انسانی در انجام خدمات بالاست معمولا نمی­ توان خدمت را از ارائه دهنده آن و وضعیت و شرایط دریافت آن جدا ساخت.

• غیر قابل ذخیره بودن خدمات: تولید و مصرف خدمات در یک لحظه صورت می­گیرد بنابراین ذخیره­سازی خدمت غیر ممکن است و به همین دلیل امکان رفع اشتباهات احتمالی در آن وجود ندارد.

• دخالت مشتری: معمولا در فرآیندهای ارائه خدمت خود مشتری نیز دخالت دارد و بنابراین کیفیت نهایی تابعی از نحوه تعامل مشتری (که معمولا خارج از کنترل ارائه دهنده خدمت است) خواهد بود.

کیفیت واقعی هر خدمت بستگی به آن دارد که چگونه عناصر خدمت در هنگام ارائه آن با یکدیگر عمل میکنند تا انتظارات مشتری را برآورده سازند. عناصر خدمت شامل افرادی که خدمت را انجام می­ دهند، ابزارها که پایه عملکرد هستند و محیط فیزیکی که خدمت در آنجا انجام می­ شود، می­باشد. اما باید توجه داشت که کیفیت خدمات نمی­تواند بالاتر از پتانسیل منابع تولید کننده آن یا بیشتر از پتانسیل کارکنان سازمان­های خدماتی باشد. بر اساس مطالعات انجام شده، ابعاد زیر از دید مشتریان خدمات مورد توجه قرار می­گیرند:
۱- قابلیت اطمینان^[۳۷]: بیانگر نرخ وقوع خطا می­باشد. به عنوان مثال نرخ اشتباهات یک تایپیست نشان­دهنده قابلیت اطمینان به اوست.
۲- پاسخگویی: عبارت است از پاسخگویی درست و به موقع به خواسته­ های مشتری، مثل پاسخگو بودن موثر و به موقع کارمند پذیرش هتل.
۳- درک مشتری: شامل تلاش ارائه دهندگان خدمت برای شناخت خواسته ­ها و نیازهای مشتری جهت تامین آنها می­باشد. به عنوان مثال می­توان به نظرسنجی از مشتریان در زمینه محصولات و یا خدمات ارائه شده به آنها اشاره کرد.
۴- دسترسی: عبارت است از دسترسی زمانی و مکانی راحت و سریع به خدمات مورد نیاز، مثلا دسترسی ۲۴ ساعته به خدمات بانکی.
۵- رفتار مناسب: مربوط به نوع برخورد پرسنل موسسات خدماتی در رابطه با مشتری می­ شود.
۶- برقراری ارتباط: برقراری ارتباط مقدمه درک مشتری است. بنابراین فهم بیان مشتری، خوب صحبت کردن، خوب شنیدن در این زمینه اهمیت می­یابد.
۷- اعتبار: اعتبار شاخصی کلی است که نشان­دهنده عملکرد کلی سازمان از نظر مشتری بوده و معادل با شهرت در ابعاد کیفیتی محصول محسوب می­ شود.
۸- امنیت: در این بعد جنبه­ های مختلفی که می ­تواند برای مشتری ایجاد امنیت نماید مورد توجه قرار می­گیرد. امنیت هم شامل جنبه­ های فیزیکی و سخت افزاری و هم شامل جنبه­ های نرم افزاری (به معنای قرار نگرفتن اطلاعات خصوصی افراد در دسترس دیگران) می­باشد. مثلا در مورد خدمات پست انتظار این است که نامه­ های افراد باز نشود و یا در مورد بیمارستان پرونده ­های پزشکی بیماران در دسترس عموم قرار نگیرد.
۹- صلاحیت: عبارت است از توانایی و مهارت لازم افراد جهت انجام کارها. این بُعد معمولا در تخصص­های حرفه ای نظیر پزشکی، سدسازی و ساخت نیروگاه و … از اهمیت ویژه­ای برخوردار است.
۱۰- امکانات فیزیکی: دربرگیرنده شرایط و امکانات فیزیکی در محیط و فضا می­باشد. به عنوان مثال امکانات پیشرفته، ساختمان مناسب، وسایل رفاهی و پذیرایی و تجهیزات پیشرفته در این دسته قرار می­گیرد (صالح اولیا و شیشه­بری، ۱۳۹۰).
۲-۱۳- هزینه­ های کیفیت
مبحث هزینه­ های کیفیت به خودی خود جالب و کنجکاو برانگیز است. به طور رایج همه از اینکه محصول یا خدمت با­کیفیت باشد تمجید می­ کنند لیکن کیفیت بالاتر نیازمند اقدامات و تمهیداتی است که انجام آنها مستلزم هزینه و آن هم هزینه­ای قابل توجه است. به هر حال بحث هزینه­هایی که دقیقا به کیفیت مربوط میشود و تاثیری که هر دسته هزینه بر دسته دیگر دارد می ­تواند در موجه بودن و یا نبودن تولید محصول و خدمت روشنگر باشد. در اغلب موارد مقایسه هزینه­ها می ­تواند مدیران را قانع سازد که انجام برخی هزینه­ها که نهایتا کیفیت را تضمین می­ کنند، از زیان­های احتمالی می­کاهد و بر فروش بیشتر و اقبال و همراهی مشتری اثرگذار است (دیل و پلانک، ۱۳۸۱).
با گسترش روز افزون مباحث مربوط به سازمان تجارت جهانی و پیوستن تدریجی کشورهای مختلف به این سازمان، لزوم توجه به تکنیک­های مدیریت هزینه بیش از پیش احساس می­ شود. کشورهایی که به این پیمان جهانی می­پیوندند به دنبال ساز و کارها و ابزارهایی هستند که بتوانند به دوام و بقا اقتصادی آنها در بازار پر رقابت جهانی کمک کنند و بتوانند پیش از ورود به این رقابت همه جانبه، قابلیت ­های مناسب و آمادگی لازم را کسب نمایند. امروزه قیمت و کیفیت از مهمترین مزیت­ها در صنایع به شمار می­آیند. از اینرو ارزیابی رابطه بین این دو مزیت رقابتی در سال­های اخیر به ویژه در صنایع پیشرو در کشورهای صنعتی بسیار مورد بحث بوده است. اینکه عدم کیفیت چه تاثیری بر قیمت محصولات و خدمات و متعاقبا بر درآمد شرکت خواهد داشت و نیز برای رسیدن به کیفیت مطلوب باید چقدر هزینه کنیم، بحث هزینه­یابی کیفیت را جایگاهی ویژه بخشیده است. از اینرو بهبود کیفیت به عنوان بهترین راه برای افزایش رضایت مشتری، کاهش هزینه­ های تولیدی و افزایش بهره­وری شناخته شده است. در بازار یکپارچه دنیای آینده، کسانی قادر به رقابت هستند و می­توانند به دوام و بقا واحدهای تجاری خود امیدوار باشند که بتوانند کالاهایی با مزایای رقابتی، تولید و به بازار عرضه کنند. عرضه کنندگانی که بتوانند محصولاتی را با کیفیت و کارکرد مشابه اما با قیمت­های پایین­تر به بازار ارائه کنند، گوی سبقت را از دیگر رقبا خواهند ربود و سهم خود را در بازار افزایش خواهند داد. از اینرو سازمان­ها به منظور جلب رضایت مشتریان با برقراری و اجرای یک سیستم جامع کنترل کیفیت و برآورد و تخصیص بودجه متناسب بر بهبود کیفیت کالا و خدمات خود تاکید دارند. در سال­های اخیر به مفاهیم و معانی کیفیت توجه زیادی شده است. کانون اصلی تفکرات سازمان­ها و شرکت­ها، بهبود کیفیت به منظور بقا در دنیای رقابتی بوده است. اما موضوعی که در ارتباط با کیفیت و میزان آن در سازمان­ها به خصوص در شرکت­های خدماتی به طور مشخص مورد اندازه ­گیری و سنجش قرار نگرفته است مفهوم هزینه­ های کیفیت می­باشد که در اذهان عموم به طور شفاف تعریف نشده است (کروتی^[۳۸]، ۲۰۰۱).
همه سازمان­ها متحمل هزینه­ های کیفی می­شوند، حتی اگر رسما این هزینه­ها را جمع­آوری، محاسبه و گزارش نکنند. هزینه­ های کیفیت بسیار وسیع هستند. بر اساس کشفیات و یافته­های شورای ملی توسعه اقتصادی در طی مطالعات انجام شده در خصوص کیفیت و استانداردها نزدیک به ۱۰٪ تا ۲۰٪ کل ارزش فروش یک سازمان صرف هزینه­ های کیفیت می­ شود. از مهمترین مشکلاتی که در زمینه هزینه­یابی کیفیت وجود دارد این است که هزینه­ های کیفیت به طور کامل در گزارش­های حسابداری ثبت نمی­شوند و اغلب بخش قابل توجهی از آنها مغفول می­ماند. همچنین این هزینه­ها را نباید تنها به فعالیت­های تولیدی و عملیاتی محدود نمود، بلکه باید به هزینه­ های صورت گرفته در حوزه بخش­های خدماتی نیز توجه کرد (دیل و پلانک، ۱۳۸۱).
بر اساس بررسی­ها و مطالعات متمادی متخصصان ستادی کیفیت، نکات جالب توجه زیر در مورد هزینه­ های کیفیت آشکار شده است:
– هزینه­ های وابسته به کیفیت، بسیار بیشتر از آنچه در گزارش­های حسابداری به چشم می­خورد، است. برای اغلب سازمان­ها این هزینه­ها بین ۲۰ تا ۴۰ درصد فروش گزارش شده است.
– هزینه­ های کیفی فقط ناشی از عملیات کارگاهی نبوده، بلکه عملیات پشتیبانی نیز سهم عمده­ای در این هزینه ها دارند.
– بخش عمده­ای از این هزینه­ها ناشی از کیفیت پایین محصولات یا خدمات می­باشد. در حالی که امکان حذف این هزینه­ها وجود دارد ولی معمولا در هزینه­ های استاندارد عملیاتی پنهان شده ­اند.
– در سازمان­هایی که از هزینه­یابی کیفیت استفاده شده است معمولا دو نوع فعالیت دستور کار قرار گرفته است:
– برآورد هزینه­ های ناشی از کیفیت پایین محصولات و استفاده از یافته­ ها و نتایج آنها جهت تعریف پروژه­ های بهبود کیفیت.
– توسعه سیستم حسابداری جهت تعیین هزینه­ های کیفی و سپس انتشار و اعلام نتایج بدست آمده. هدف از این امر ایجاد انگیزه در مدیران برای انجام اقداماتی در جهت کاهش این هزینه­ها به کمک اعداد و ارقام منتشر شده می­باشد.
متاسفانه در ایران تاکنون توجه کافی به این مطلب نشده است. به طوریکه اکثر متخصصین و کارشناسان حتی با مفاهیم اولیه آن نیز آشنا نیستند (صالح اولیا و شیشه­بری، ۱۳۹۰).
۲-۱۴- تعاریف هزینه­ های کیفیت