بدون شک انجام تعهدات قراردادی از مهمترین اهداف هر قرارداد است. در روابط قراردادی داخلی یک کشور به لحاظ وجود دستگاه قضایی و نیروهای مورد نیاز برای انجام این تصمیمات، انجام تعهدات قراردادی ساده تر و اضطراب متعاقدین کمتر است ولی در روابط بین المللی بدلیل وجود موانع عدیده از جمله عدم شناخت طرفین از وضعیت و حسن شهرت تجاری همدیگر، بعد مسافت، عدم ثبات ارزی و … طرفین قرارداد از همان ابتدا در جستجوی تأمین کافی هستند تا به دور از هرگونه دلواپسی و اضطراب در یک بستر امن تجاری فعالیت نمایند.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

یکی از مهمترین مواردی که صادرکننده و واردکننده (طرفین معامله بین المللی) باید برای انعقاد قرارداد و النهایه انجام معامله در مورد آن توافق نمایند این است که واردکننده با چه روشی می خواهد وجه را به صادرکننده پرداخته و تسویه حساب نماید. در حال حاضر بهترین و مطمئن ترین روش برای این امر اعتبار اسنادی است.^[۳] اعتبار اسنادی تعهدی از سوی بانک است که به موجب آن بانک متعهد می شود مبلغ تعهد شده خریدار را به موقع به دست فروشنده برساند. حتی چنانچه خریدار قادر به پرداخت مبلغ خرید نباشد، بانک موظف است باقیمانده مبلغ خرید را خود بپردازد. بانک همچنین به نیابت از خریدار که نگهدارنده اعتبارات اسنادی است تا زمان دریافت تائیدیه مبنی بر این که کالاهای خریداری شده حمل شده اند وجه را پرداخت نخواهد کرد. اعتبارات اسنادی اغلب در معاملات بین المللی به منظور اطمینان از دریافت مبالغ پرداختی مورد استفاده قرار می گیرد. بدین دلیل اعتبارات اسنادی یک جنبه بسیار مهم در تجارت بین المللی محسوب می گردند.
از تعاریف و اصول اعتبارات اسنادی‏ می‏توان دریافت که هر اعتبار اسنادی‏ یک توافق چند جانبه است. بدین‏ توضیح که هرچند اعتبار اسنادی به‏ موجب تقاضای خریدار از بانک گشاینده اعتبار، افتتاح می‏شود اما درخواست‏ گشایش اعتبار اسنادی آنگاه واجد آثار حقوقی‏ می گردد که بانک مذکور هم با قبول درخواستِ متقاضی موافقت نماید. بدین ترتیب می‏توان گفت، اعلام اراده طرفین برای انجام عمل حقوقی و حصول‏ توافق آنان، چیزی جز انعقاد قرارداد نیست. زیرا روشن است که در تحقق‏ قرارداد، آنچه اهمیت اساسی دارد اراده طرفین و توافق آنان برای انجام‏ عمل حقوقی است، نه قالبی که اعلام اراده‏ را آشکار می‏سازد.
به علاوه در این توافق طرفین در مقابل یکدیگر تکالیفی را بر عهده می‏گیرند بدین معنی‏ که خریدار ضمن تقاضای گشایش اعتبار، خود را متعهد می‏نماید که بر اساس توافق‏ حاصله با بانک، نسبت به پرداخت وجه‏ اعتبار، کارمزد و سایر هزینه‏هایی که‏ بانک اعلام می نماید اقدام کند و بانک نیز با پذیرش این درخواست و اقدام به افتتاح‏ اعتبار، پرداخت وجه آن را به فروشنده‏ براساس شرایط اعتبار، در مقابل ارائه‏ اسناد و مدارک تعیین شده در اعتبار، تعهد می‏نماید. نتیجه آنکه در این مراحل دو عنصر توافق اراده‏ها و تعهدات حقوقی که‏ عناصر اساسی هر قراردادی است پدید می‏آیند.
۲
بنابراین چون این تعهدات ارادی است‏ و بر اثر اراده حقوقی طرفین ایجاد شده، هم واجد آثار حقوقی است و هم مورد حمایت قانون قرار می‏گیرد. اما می‏دانیم که آثار اعتبارات اسنادی به این‏ مرحله محدود نمی‏شود بلکه این آغاز راه‏ است و زمانی آثار آن آشکار می‏شود که‏ گشایش اعتبار به ذینفع ابلاغ شود. به‏ عبارت دیگر، فروشنده رسماً از گشایش‏ اعتبار خبردار گردد.این ابلاغ ممکن است‏ مستقیماً به وسیله بانک گشاینده اعتبار، یا شعبه آن در کشور فروشنده یا بانک‏ ابلاغ‏کننده یا کارگزار انجام شود.
ممکن است ذینفع اعتبار یا فروشنده‏ ضمن انعقاد قرارداد فروش با خریدار توافق نمایند که اعتبار به تأیید بانکی که‏ در کشور محل اقامت یا تجارت فروشنده‏ است برسد، در این حالت قبل از اینکه‏ اعتبار به ذینفع ابلاغ شود، بانک دیگری‏ که بانک تأییدکننده خواهد بود وارد حلقه‏ متعاهدین خواهد شد. در نتیجه اعتبار اسنادی از یک قرارداد دو جانبه به یک‏ قرارداد سه جانبه تبدیل می‏شود و در صورتی که از خدمات بانکهای واسطه‏ استفاده شود، آنان هم وارد این سیستم‏ خواهند شد.
ملاحظه می‏شود که اعتبار اسنادی در عین حال که ظاهراً از وضعیت حقوقی‏ ساده‏ای برخوردار است، اما بدان سبب که‏ طیف‏های مختلفی را دربرمی‏گیرد که هر کدام دارای تعهدات و مسئولیت‏های‏ متفاوتی هستند، ماهیتی پیچیده و درخور تعمق دارد.
علاوه بر این اعتبار اسنادی با قراردادهای جانبی یا فرعی هم پیوند دارد و لااقل انجام قسمتی از مراحل اجرای‏ اعتبار اسنادی با تکیه بر اسناد و مدارکی‏ که ناشی از انعقاد قراردادهای مرتبط با آن‏ می‏باشد محقق می‏گردد. در نتیجه‏ می‏توان گفت: اعتبار اسنادی توافق‏ حقوقی چند جانبه‏ای است که تعهدات و مسئولیت‏های ویژه‏ای برای هریک از طرفین آن به بار می‏آورد.
با عنایت به ماده ۱۸۳ قانون مدنی‏ ایران که مقرر می‏دارد:
«عقد عبارت است از اینکه یک یا چند نفر در مقابل یک یا چند نفر دیگر تعهد بر امری نمایند و مورد قبول آنها باشد.» می‏توان دریافت که توافق طرفین در قالب اعتبارات اسنادی، به تعبیری عقد یا معامله ای است که در آن شرایط اساسی صحت‏ معاملات باید مراعات گردد و درصورتی که‏ این شرایط تحقق نیابد، درستی اقدامات‏ انجام شده را نمی‏توان پذیرفت. به‏ عبارت دیگر احتمال بطلان مطرح‏ خواهد بود.^[۴]
۳
اعتبار اسنادی یکی از فنون نوین بانکداری است که هم در بازرگانی داخلی و هم در بازرگانی بین المللی کاربرد دارد. اعتبار اسنادی یک مکانیسم تسویه مالی بین المللی با کارآیی بالا می باشد به طوری که سالانه بیش از یک تریلیون دلار معاملات بین المللی از این مکانیسم استفاده می نمایند. از همین رو قضات انگلیسی از اعتبارات اسنادی بعنوان «شریان حیاتی بازرگانی بین المللی» یاد کرده اند^[۵]. به گونه ای که بخشی از افزایش حجم قابل ملاحظه بازرگانی بین المللی مرهون آن می باشد. اعتبار اسنادی محیط بازرگانی به ویژه بازرگانی بین المللی را برای صادرکنندگان و واردکنندگان امن می سازد به عبارتی صادرکنندگان و واردکنندگان بزرگترین ریسک های خود در معاملات بین المللی را به بانکها انتقال می دهند.
اعتبار اسنادی در تأمین مالی نیازهای صادرکنندگان و واردکنندگان نیز ایفاء نقش می نماید بدین معنی که مشکل کمبود نقدینگی آنان را مرتفع می سازد^[۶].
در برخی از موارد و پاره ای از کشورها، طرفین یک قرارداد بین المللی، از اصل حاکمیت کامل اراده برخوردار نیستند. قوانین و مقررات صادرات و واردات کالا یا خدمات، در این گونه کشورها ورود یا صدور کالا یا خدمات را منحصراً از طرق خاصی تجویز می نمایند. ولی در هر صورت می توان بر این عقیده بود که داد و ستدهای بین المللی و نحوه پرداخت بها غالباً از طریق گشایش اعتبارات اسنادی است.
۴
پس اعتبارات اسنادی به عنوان یک مکانیسم پرداخت و سند معتبر بانکی، به طرفین یک قرارداد یا بیع بین المللی این اطمینان را می دهد که معامله آنها با واسطه بانکهای کارگزار، علی القاعده جریان طبیعی خود را طی خواهد نمود. به این معنی که فروشنده پس از تسلیم اسناد حمل به بانک، وجه اعتبار را نقد خواهد کرد و خریدار نیز اطمینان می یابد که اسناد حمل طبق شرایط مقرر در اعتبار، به بانک ارائه شده و کالا در راه است و قرارداد منعقده به مرحله اجرا درآمده است.^[۷]
ب- سئوالات مطروحه
۱- اعتبار اسنادی در قالب کدام یک از عقود موجود در قانون مدنی قرار می گیرد؟
۲- اعتبار اسنادی دارای چه ویژگیهای حقوقی بوده، اصول ومنابع حقوقی حاکم بر آن چیست؟
۳- مرجع صلاحیت دار برای رسیدگی به دعاوی مربوط به اعتبار اسنادی کدام است؟
ج- فرضیه ها
۱- به نظر می رسد جهت حفظ کلیه اصول و ویژگی های حاکم بر اعتبار اسنادی باید آن را براساس ماده ۱۰ قانون مدنی و قواعد عمومی قراردادها تفسیر نمود.
۲- در پاسخ به سئوال ۲ به نظر می رسد همان جنبه های حقوقی که برای اسناد تجاری مفروض است در این زمینه نیز وجود دارد. دو اصل مهم حاکم بر اعتبارات اسنادی، اصل استقلال و انطباق دقیق اسناد می باشند.
۳- در پاسخ به سئوال ۳ در خصوص مرجع صلاحیتدار به نظر می رسد چنانچه طرفین در خصوص این مطلب توافقی نموده باشند با توجه به اصل حاکمیت اراده، توافق معتبر باشد. در غیر این صورت براساس قوانین حاکم در دادگاههای صالح به موضوع رسیدگی می گردد.
۵
د- اهداف تحقیق
با توجه به وجود موانع متعدد در روابط بین المللی از جمله عدم شناخت کافی طرفین قرارداد از وضعیت و حسن شهرت تجاری و حقوقی همدیگر، طرفین از همان ابتدا در جستجوی تامین کافی برای مبادله خود می باشند نظر به این که در حال حاضر بهترین و مطمئن ترین روش مبادله کالا و پرداخت ثمن خصوصاً در روابط بین المللی، اعتبارات اسنادی می باشد این تحقیق در صدد است با بررسی جنبه های حقوقی این روش بتواند گام موثری در استفاده از این روش و گسترش آن بردارد.
این تحقیق می تواند برای تجار، بانک ها، موسسات حمل و نقل، قضات، وکلا و حتی عموم افراد جامعه که می خواهند مبادلات داخلی خود را تحت پوشش اعتبار اسنادی داخلی که پدیده ای نوظهور در این خصوص می باشد انجام دهند، مفید و موثر می باشد.
هـ – روش تحقیق
در این تحقیق هم از روش کتابخانه ای و هم از روش میدانی استفاده شده است. در روش کتابخانه ای به بررسی ومطالعه کتابهای موجود در خصوص موضوع پرداخته شده است و در روش میدانی جهت جمع آوری اطلاعات تکمیلی و رویه های موجود به اتاق ایران، اتاق تهران و ادارات امور حقوقی بانک ها مراجعه شده است.
و- ضرورت تحقیق
این پایان نامه درصدد است تا با بررسی مقایسه‌ای تعهدات ذی‌نفع و گشاینده اعتبار اسنادی در عرف‌ها و رویه‌های متحد الشکل اعتبارات اسنادی ‌به ‌مثابه رایج‌ترین مجموعه مقررات در سطح بین‌المللی در زمینه‌ اعتبار اسنادی و ماده ۵ قانون (کد) متحد الشکل تجارت ایالات متحده امریکا به‌عنوان قانون کشوری که در سطح تجارت بین‌الملل به نحو مؤثر فعالیت دارد گام‌هایی در جهت شناخت نقاط قوت و ضعف این دو مجموعه مقررات بردارد. در نتیجه، تلاش می‌شود تا کمبودها و ابهامات موجود در عرف‌ها و رویه‌های‌ متحد الشکل اعتبارات اسنادی که در کشور ما مجری است و به تبع آن، مسائل و مشکلات حقوقی‌ دست‌اندرکاران سیستم اعتبارات اسنادی بررسی و رفع گردد.
۶
ز- ساختار تحقیق
این پایان نامه در چهار فصل نگارش یافته است: فصل نخست، به بررسی روش های پرداخت ثمن، مزایا و معایب روش های مختلف پرداخت، نقش بانک ها و چگونگی معامله بروات اسنادی پرداخته در فصل دوم ضمن تعریف اعتبارات، مزایا و معایب، اهمیت آن در تجارت الکترونیک، ماهیت حقوقی، کاربرد اعتبار و پوشش آن بررسی گردیده است. در فصل سوم ویژگی های حقوقی حاکم بر اعتبارات اسنادی به طور مفصل بیان گردیده و پس از بررسی منابع حقوقی، دو اصل بنیادین حاکم بر حقوق اعتبارات اسنادی یعنی اصل استقلال اعتبار و اصل انطباق دقیق اسناد با شروط اعتبار که با اندکی تفاوت در کلیه نظامهای حقوقی در قلمرو اعتبارات اسنادی اجرا می گردد، معرفی می شود. در پایان نیز در فصل چهارم روش های حل اختلاف در اعتبار اسنادی بیان گردیده و پس از نتیجه گیری به ذکر پیشنهاداتی جهت کارآمدترشدن این روش کاربردی پرداخته شده است.
۷
کلیات
اتاق بازرگانی بین المللی^[۸] که به اختصار ICC نامیده می شود اعتبار اسنادی^[۹] را که نوعی « اعتبارنامه تجاری» است ملبس به مقررات متحدالشکل اعتبارات اسنادی^[۱۰] که با علامت UCP یا UCPDC نشان داده می شود نموده است. این مقررات بیش از ۷۵ سال است که حاکم بر معاملاتی است که از مکانیسم اعتبار اسنادی استفاده می نماید. از آنجا که هدف اتاق مزبور تسهیل جریان بازرگانی بین المللی است در بررسی های خود به این نتیجه رسید که ضابطه مند نمودن اعتبار اسنادی می تواند اتاق را در نایل شدن به هدفش یاری رساند. براین اساس آی.سی.سی. نخستین مقررات متحد الشکل اعتبارات اسنادی را در سال ۱۹۳۳ میلادی منتشر نمود. با انتشار این مقررات از سردرگمی های ناشی از اعمال مقررات ملی متنوع و گاهاً متضاد کشورها در ارتباط با اعتبار اسنادی در بازرگانی بین المللی کاسته شد.
هدف یو.سی.پی. برقراری یک رشته ضوابط قراردادی به منظور همگونی معاملات اعتبارات اسنادی در کشورهایی است که از سیستم قضایی و مالی مختلفی برخوردارند.^[۱۱]
مقررات متحدالشکل اعتبارات اسنادی از بدو انتشار آن در سال ۱۹۳۳ میلادی به منظور تامین نیاز روزِ دست اندرکاران آن یعنی هماهنگ شدن با روش های جدید و تغییرات ایجاد شده به ویژه در صنعت بانکداری، حمل و نقل، بیمه، باربری، بازرسی، ارتباطات و نیز حذف عبارات و اصطلاحاتی که منجر به برداشت های مختلف و در نتیجه ناهمگونی می گردید مورد بازنگری های متعدد قرار گرفته است.^[۱۲] به ترتیبی که ششمین تجدید نظر آن در نشریه شماره ۶۰۰ آی.سی.سی. تحت عنوان یو.سی.پی. ۶۰۰با قابلیت اجرا از اول جولای ۲۰۰۷ میلادی انتشار یافت.^[۱۳]
در پاسخ به این پرسش که چگونه مقررات متحدالشکل اعتبارات اسنادی توانسته در طی این دوره طولانی همچنان بقوت و اعتبار خود باقی بماند، رئیس کمیسیون فنون و روش های بانکی اتاق بازرگانی بین المللی دو علت برای آن برشمرده است:
اول– اینکه واقعیتهای تجارت بین الملل، تداوم نیاز به اعتبارات اسنادی و لذا نیاز به مجموعه ای از ضوابط حاکم بر این اعتبارات را که مقبولیت بین المللی داشته باشد، ایجاب می کند.
دوم– اینکه مقررات متحدالشکل اعتبارات اسنادی خوشبختانه یک متن زنده است که بطور منظم در کمیسیون بانکی اتاق بازرگانی بین المللی مورد تجدیدنظر قرار گرفته و به روز شده است.^[۱۴]
خوشبختانه در کشورمان بانکداران بر این مسئله وقوف یافتند که حاکمیت مقررات یو.سی.پی. بر اعتبارات اسنادی^[۱۵] می تواند بر شکوفایی بازرگانی خارجی و اقتصاد کشور تاثیر مثبت بگذارد؛ لذا در حال حاضر در سیستم بانکداری کشور مقررات یو.سی.پی. بطور کامل بر اعتبارات اسنادی حاکم است.
کشور ما اعتبار اسنادی را با نام ال.سی.(LC^[16]) می شناسد . حال آنکه صاحب نظران اتاق بازرگانی بین المللی از سال ۱۹۸۳ میلادی یعنی انتشار یو.سی.پی.۴۰۰ به جای واژه ال.سی. از واژه صحیح تر آن دی.سی. (DC^[17]) استفاده می نمایند که این عمل عیناً در نسخ اخیر این مقررات یعنی یو.سی.پی.۵۰۰ و یو.سی.پی.۶۰۰ رعایت شده است.^[۱۸]
۹
۱۰
فصل اول
روش های پرداخت بین المللی
روش های پرداخت بین المللی، ابزارها و مکانیسم هایی است که از طریق آن ها خریدار بهای کالاها یا خدمات موضوع معامله را به فروشنده پرداخت می کند. شیوه پرداخت بین المللی مشخص می کند که آیا بایع قبل از دریافت مبلغ قرارداد، کنترل کالاهای خود را از دست خواهد داد یا مشتری قبل از دریافت کالا بهای آن را می پردازد. هر چند در کلیه روش های پرداخت بین المللی بانک ها در وصول و پرداخت وجوه دخالت دارند در برخی از روش های پرداخت بانک ها نقش واسط را بین فروشنده و خریدار ایفا می کنند تا مخاطرات ناشی از پرداخت های بین المللی کاهش پیدا کند و ثبات در تجارت بین الملل تامین گردد.^[۱۹]
ذیلاً اصلی ترین روش های پرداخت به اختصار بررسی می گردند:
مبحث اول – روش های سنتی
روش های سنتی یا کهن روش هایی هستند که بزرگترین ریسک یکی از متعاملین در بازرگانی خارجی یعنی صادر کننده یا وارد کننده را بطور کامل پوشش می دهد لیکن ریسک معامل دیگر، وارد کننده یا صادر کننده برعکس کاملاً باز بوده و شامل دو روش می باشد:
۱-۱- ۱- حساب باز
روش حساب باز^[۲۰] یا حساب آزاد که در عرف بازرگانی خارجی کشورمان به روش نسیه یا امانی مشهور شده روشی است که در آن صادر کننده به امید دریافت ارز در آینده کالا را ارسال و اسناد مربوطه را نیز مستقیماً به نشانی وارد کننده ارسال می دارد در این وضعیت وارد کننده با اسناد مذکور به گمرک برای ترخیص کالا مراجعه و پس از انجام تشریفات گمرکی (در صورت تمایل) کالا را از گمرک ترخیص می نماید بدین ترتیب بزرگترین ریسک وارد کننده در بازرگانی خارجی پوشش داده می شود اما متقابلاً بزرگترین ریسک صادر کننده باز است. ناگفته نماند که بهترین روش پرداخت برای وارد کننده همین روش حساب باز می باشد مشروط بر این که صادر کننده قبول نماید که وجه کالای صادراتی را با این روش دریافت دارد. چه در گذشته و چه امروز در مواقعی متعاملین از این روش ارزان و پر ریسک (از نظر صادرکننده) استفاده می نمایند که به یکدیگر اطمینان و اعتماد کامل داشته باشند و به اصطلاح دو طرف آب یکی باشند. مثلاً شرکت های چند ملیتی برای دفاتر فروش خود در کشورهای مختلف معمولاً با این روش کالا صادر می نمایند.
۲-۱-۱- پیش پرداخت کامل
روش پیش پرداخت کامل^[۲۱] که در عرف بازرگانی خارجی کشورمان به روش بدون انتقال ارز(غلط مصطلح) یا روش حواله ای^[۲۲] شناخته می شود درست نقطه مقابل روش حساب باز می باشد یعنی در این روش در مرحله اول صادرکننده بطور کامل وجه کالایی که در آینده برای وارد کننده ارسال خواهد کرد دریافت می دارد و در مرحله دوم اقدام به ارسال کالا و اسناد مربوطه به نام و نشانی وارد کننده می نماید. روشن است در این روش بزرگترین ریسک صادرکننده به طور کامل پوشش داده می شود در حالی که بزرگترین ریسک وارد کننده کاملاً باز است زیرا در صورتی که صادر کننده کالا را برای وارد کننده ارسال ننماید وارد کننده که ارز را حواله نموده در وضعیت بسیار بغرنجی قرار خواهد گرفت. در اینجا لازم به تاکید است که در حال حاضر بهترین روش برای دریافت ارز حاصل از صادرات برای صادر کننده همین روش می باشد.

۱-۳-۳-۸- ظاهر حال

ظاهر حال دلیلی است که شیخ انصاری به آن استناد نموده آن را اینگونه شرح می‌دهد:
ظاهر حال کسی که اختیار انجام عملی یا تصرفی را دارد این است که وقتی از وقوع آن خبر می‌دهد، در حالی که همزمان می‌تواند آن تصرف را انجام دهد، صدق و راستی اوست و نمی‌توان او را به دروغگویی متهم ساخت. پس ظاهر چنین کسی، آن است که راست می‌گوید و آن چه را که بدان اقرار نموده، واقع گردیده است؛ هر چند که این ظهور نسبت به مواردش دارای قوت و ضعف است.^[۱۳۵]
با این که شیخ انصاری بر حجت بودن این ظهور تردید نموده، امّا می‌توان با تمسک بر بنای عقلا و عدم رد از ناحیه شارع پی به کشف از موافقت و امضای شارع برد و در نتیجه از آن به عنوان یک دلیلی نام برد.

۱-۳-۴- صور اقرار وکیل

در این مبحث صور مختلف اقرار وکیل تبیین می‌شود:

۱-۳-۴-۱- اقرار وکیلی که وکالتش عام یا مطلق است

همه فقها، وکالت عام یا مطلق را پذیرفته‌اند. امّا اختلاف در تعیین حدود و دامنه این نوع وکالت است. اکثریت فقها در این زمینه معتقدند که وکالت عام شامل همه امور می‌گردد مگر اقرار مستلزم حد و تعزیر. چنان که حسینی عاملی صاحب مفتاح در این زمینه چنین بیان می‌دارد:«از اطلاق عبارت فقها مبنی بر تعمیم وکالت عام بر همه امور جز اقرار مستوجب حد، جواز توکیل در اقرار فهمیده می‌شود».^[۱۳۶]
بنابراین می‌توان به این نتیجه رسید که قدر متقین از عبارات فقها، این است که در مورد وکیلی که وکالتش عام است اقرار صحیح می‌باشد چه اقرار به ضرر موکل باشد و چه به نفع موکل.

( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

۱-۳–۴-۲- اقرار وکیلی که واجد اختیارات ویژه است

در صحت اقرار وکیلی که دارای اختیار ویژه از سوی موکل در اقرار می‌باشد هیچ تردیدی نمی‌توان نمود، چنان که در تألیفات فقهی نیز هیچ نمونه از منع این اقرار یافت نمی‌شود بلکه حتی صحت آن نیز مورد اجماع فقهاست.
از جمله فقهایی که این امر را تصریح نموده‌اند شیخ طوسی در خلاف^[۱۳۷] است که سخن او به شیوایی کامل در صحت اقرار وکیل در صورت اذن تصریح می کند.
البته در اینجا ذکر این نکته شایسته است که در صورتی که اذنی جهت اقرار به وکیل از سوی موکل داده نشود، وکیل حق اقرار از جانب وی را ندارد. نکته مهمی که از این معنای مخالف می‌توان استنباط نمود این است که: اولاً اقرار وکیل صحیح می‌باشد. ثانیاً این امر باید در وکالتنامه قید شود، و این درست همان چیزی است که در قوانین فرانسه، مصر، عراق و آیین دادرسی قبل از انقلاب اسلامی نیز بدان تصریح شده است و از این امر می‌توان صحت اقرار وکیل را استنباط نمود. در اینجا باید این نکته را نیز اضافه نمود که برخی از فقها توکیل در خصومت را نیز اذن در اقرار دانسته‌اند^[۱۳۸]، و در نتیجه اقرار وکیل دعاوی را همچون اقرار وکیل مأذون دانسته و بر صحت آن نظر داده‌‌اند.

۱-۳-۴-۳- اقرار وکیل دعاوی

در خصوص اقرار وکیل دعاوی اختلاف نظر وجود دارد، عده‌ای آن را اقرار ندانسته و در نتیجه معتقدند که اقرار وکیل در دعوا، الزام‌آور نمی‌باشد؛ زیرا اصل برائت ذمه است و در نتیجه موکل به اخبار وکیل ملزم نمی‌گردد. امّا برخی دیگر قائل به تفضیل شده‌اند و معتقدند اگر کسی دیگری را وکیل در خصومت قرار دهد، هر اخباری از ناحیه او صحیح می‌باشد به جز اخباری که مستلزم حد و تعزیر شود.
بسیاری توکیل در خصومت را اذن در اقرار دانسته‌اند و گفته‌اند همانگونه که اختیار وکیل شامل انکار دعوی می‌گردد، شامل تصدیق ادعا و اقرار نیز می‌باشد. استدلال آن‌ها این است که وکیل حق پاسخگویی دارد و این پاسخ ممکن است به انکار دعوی یا تصدیق آن منتهی شود. می‌توان گفت نظر این گروه نیز با کمی مسامحه قابل پذیرش است و قول قریب به یقین همان نظر گروه دوم باشد.

۱-۳-۴-۴- تقدیم قول وکیل در صورت اختلاف با موکل

در مورد جایی که وکیل و موکل در تصرف با هم اختلاف داشته باشند، دو دیدگاه وجود دارد:
دیدگاه اول، قول وکیل را معتبر می‌داند به این دلیل که او مالک عقد و قبض و موضوع آن است، پس اگر مدعی این امر باشد، قولش پذیرفته می‌شود، همچنان که اگر پدر، ادعای تزویج دختر باکره خویش را به مردی نماید ولی دختر آن را منکر گردد، قول پدر پذیرفته است؛ خواه ادعای تزویج قبل از بلوغ دختر باشد یا بعد از آن.^[۱۳۹]
بر اساس دیدگاه دوم، قول موکل پذیرفته می‌شود، زیرا دعای قبض ثمن از ناحیه وکیل و انکار موکل، به منزله اقرار وکیل، علیه موکل نسبت به حق دیگری است، پس قول موکل پذیرفته است، به نظر شیخ طوسی، دیدگاه اول صحیح است؛ زیرا با عقل سلیم و منطق سازگارتر به نظر می‌رسد، چون این وکیل است که به سبب اذن موکل، عقد و توابع آن را در اختیار دارد؛ بنابراین منطقی‌تر است که قول او را بپذیریم.^[۱۴۰]

۱-۳-۴-۵- اقرار وکیلی که از اقرار منع شده

در مواردی ممکن است موکل به صراحت وکیل را از اقرار منع نماید که در این صورت نباید هیچ تردیدی نسبت به عدم نفوذ این اقرار بشود. البته این اقرار غیرنافذ می کند و عدم نفوذ آن بر بطلان آن برتری دارد چرا که اگر آن را غیر نافذ بدانیم موکل در صورت مصلحت می‌تواند آن را تنفیذ نماید، امّا در صورتی که آن را باطل بدانیم موکل هم نمی‌تواند بر آن اثر حقوقی دلخواه را باز نماید هر چند که این اقرار به نفع او نیز باشد، بنابراین عدم نفوذ آن با عقل و منطق حقوقی سازگارتر می‌باشد.
آن‌چه که از مطالب مطرح شده تا اینجا به دست می‌آید این است که اکثریت فقها و حقوق‌دانان، اقرار وکیل را پذیرفته‌اند مگر در موردی که موکل صراحتاً وکیل را در این مورد منع نموده باشد. در فصل بعدی مسئله اقرار وکیل در سایر کشورها تبیین می‌گردد.

بخش چهارم

وکالت در اقرار در سایر کشورها

وکالت در اقرار، واقعیتی است که در حقوق کشورها ی اسلامی از جمله مصر، سوریه، لیبی، عراق، لبنان و کشورهایی که دارای نظام حقوقی مدونی هستند مانندفرانسه نیز مورد تأیید و پذیرش قرار گرفته است.
برای نمونه قانون مدنی حقوق مصر با تقسیم وکالت از نظر تصرفاتی قانونی به دو نوع عام و خاص، در توضیح وکالت خاص چنین مقرر می‌دارد:
«لابد من وکاله خاصه فی کل عمل لیس من اعمال الاداره، و بوجه خاص فی البیع و الرهن و التبرعات و الصلح و الاقرار و التحکیم و توجیه الیمین و المرافعه امام القضاء.»^[۱۴۱]
هر وکالتی که برای عملی اداری نیست، باید به صورت وکالت خاص باشد مخصوصا در فروش و رهن و انتقالات شرعی و صلح و اقرار و ارجاع به داوری و رد سوگند و اقامه دعوی در مراجع قضایی.
«و الوکاله الخاصه لا تجعل للوکیل صفه الا فی مباشره الامور المحدوده فیها، و ما تقتضیه هذه الامور من توابع ضروریه و فقالطبیعه کل أمر الجاری.»^[۱۴۲]
وکالت خاص فقط وکیل را در انجام دادن کارهای مصرح در وکالت نامه و لوازم آن که ب حسب مقتضای هر امر تابع ضروری آن است، مجاز می‌کند.
در توضیح این ماده گفته شده است که وکالت خاص چه تبرعی باشد چه برای تصرف و اداره، فقط قابل تفسیر محدود یا به اصطلاح تفسیر مضیق است.^[۱۴۳] دکتر سنهوری در ادامه این مطلب چنین می‌افزاید:
وکالت دعاوی در دادگستری، وکالت در صلح و ارجاع امر به داور وکالت در اقرار و رد سوگند نیست، بلکه هر یک از این تصرفات، وکالتی خاص لازم دارد. یعنی باید در وکالت نامه دادگستری ذکر شود. وکیل می‌تواند به جای موکل در دادگاه حاضر گردد و در صلح و مراجعه به داور و رد سوگند و اقرار نیز وکالت دارد و اگر ذکر یکی از این تصرفات از قلم بیفتد، وکیل نمی‌تواند بدان تصرف از قلم افتاده، اقدام کند.^[۱۴۴]
سنهوری همچنین در مبحث مربوط به انواع تصرفاتی قانونی که می‌تواند موضوع وکالت قرار گیرد، چنین می‌نگارد:
قبلاً گفتیم که موضوع وکالت باید تصرف قانونی باشد و هر تصرف قانونی حائز شرایط فوق، می‌تواند مورد وکالت باشد و این مورد می‌تواند عقد باشد … و گاهی اداره یک جانبه… و گاهی اجرا یا اقدام قضایی تابع تصرف قانونی است و آن ارائه دلایل در دادگاه است به وکالت از موکل مانند اقرار و توجیه قسم.^[۱۴۵]… و همچنین صحیح است وکالت دادن در اقرار و تابع عملی قانونی که آن ارائه دلایل و بیان تقاضا در دادگاه به نمایندگی از موکل است.
برخی از نویسندگان در تفویض اختیار بیان اقرار به وکیل اشاره کرده‌اند که کافی است در وکالت‌ نامه ذکر شود وکیل اختیار اقرار دارد و تعیین مقربه شرط نیست.^[۱۴۶]
همچنین در قانون مدنی فرانسه نیز که مانند ما در حقوق کشورهای مدون به شمار می‌رود، اینگونه تصریح شده است:
وکیل همچنان که می‌تواند در مقام اجرای وظیفه ویژه‌ای که بر عهده دارد اقرار به امری نماید که برای وی چهره شخصی دارد، می‌تواند در بیان اقرار نیز وکیل شود مشروط بر این که این اختیار در قرار داد نمایندگی تصریح شود.
ماده ۶۶۸ قانون مدنی سوریه و ماده ۷۰۲ قانون مدنی لیبی و ماده ۹۳۱ قانون مدنی عراق و ماده ۷۷ قانون موجبات و عقود لبنان نیز بر توکیل پذیری اقرار دلالت دارند. برای نمونه در ماده ۹۴ قانون البینات السوری در تعریف اقرار قضایی چنین مقرر شده است:
«الاقرار القضایی هو اعتراف الخصم او من ینوب عنه نیابه خاصه بواقعه قانونیه مداعی بها علیه و ذلک امام القضاء…»^[۱۴۷]
اقرار قضایی همان اعتراف خصم یا نایب خاص او می‌باشد، نسبت به واقعه‌ای قانونی که مورد دعواست و این امر در محضر دادگاه صورت می‌گیرد.
ماده فوق، اقرار قضایی را به اعتراف خصم یا نایب او شناسایی نموده است. در سیستم حقوق فعلی انگلیس نیز می‌توان این نکته را مشاهده کرد؛ برای نمونه، بخش نهم «الف» قانون ادله اثبات در مسائل مدنی مصوب ۱۹۶۸ چنین مقرر می‌دارد:
«ممکن است اظهاراتی که طرفین دعوا یا نمایندگان آنان به ضرر خود ارائه می‌کنند به عنوان اقرار محمول بر صحت تلقی شود زیرا به دلایل گوناگون می‌توان فرض کرد که وقتی شخصی اظهاراتی علیه منافع خود عنوان می‌کند مقرون به حقیقت است».
با توجه به مطالب فوق، توکیل در اقرار در کشورهای مذکور بلامانع است، اما نکته‌ای که باید بدان توجه داشت این است که صحت آن در این کشورها، منوط به بیان آن در وکالت نامه است. اگر این قید بدین شکل در قوانین ما پیش بینی شود بسیاری از اختلافات در این زمینه از بین خواهد رفت.
در مورد اسناد توکیل موضوعیت ندارد و به مبحث بعد از آن می‌پردازیم.

فصل دوّم

بررسی وکالت در شهادت و آثار شهادت وکیل

بخش اوّل

موضوع شناسی به شهادت

۲-۱-۱- مفهوم شهادت و رابطه آن با بیّنه

شهادت در لغت به معنای حضور و معاینه و اطلاع آمده است.^[۱۴۸] و در اصطلاح عبارت است از انتقال حقیقت امری از ناحیه فردی واجد شرایط که آن را دیده و شنیده به قاضی محکمه، علیه یکی از اصحاب دعوی به نفع دیگری با ادای سوگند و التزام به راستگویی.^[۱۴۹]
شهادت، یکی از دلایل دعاوی اعم از ـ جزائی، حقوقی ـ با سابقه بسیار طولانی است و در تمام کشورها به عنوان دلیل پذیرفته شده، منتها حدود استفاده از آن و درجه اعتبار و ارزش آن متفاوت است. به دلیل اهمیت آن، هم برای شاهد و هم برای شهادت، شرایط و ضوابط سنگین و دقیقی پیش بینی شده است. شاهد یا گواه ممکن است عینی باشد که مشاهدات خود را نقل کند. ممکن است گواه سمعی باشد که شنیده‌های خود را منتقل سازد و یا شهادت او مستلزم به کارگیری این دو و دیگر حواس باشد.

حال باید دید که منظور از عالم هنر یا جامعه­ هنری آنگونه که هوارد بکر از آن یاد می­ کند چیست؛ این محقق در مقاله­ خود با عنوان «جامعه­ هنری و فعالیت­های مشترک» جامعه­ هنر که با تعریف عالم هنر منظور نظر نهادگرایان همپوشانی دارد را اینگونه توصیف می­ کند:
جامعه­های هنری از همه آن افرادی تشکیل می­شوند که فعالیت­هایشان برای تولید اثر ویژه­ای لازم­اند، آثاری که جامعه­ ذیربط، و شاید جامعه­های دیگر نیز، به مثابه­ی هنر می­شناسند…. جامعه­های هنری را چنان مرزهایی محصور نکرده است که بتوانیم بگوییم که این افراد به این جامعه­ هنری خاص متعلق­اند و دیگران متعلق نیستند. نمی­توانیم خطی رسم کنیم که یک جامعه­ هنری را از دیگر بخش­های یک اجتماع جدا کند. بلکه باید گروه­هایی را بیابیم که برای تولید چیزهایی با یکدیگر همکاری می­ کنند که خودشان، دست­کم، هنر می­نامند؛ سپس افراد دیگری را می­یابیم که آنها نیز برای آن تولید لازم­اند، و به تدریج تصویری را کامل می­کنیم که می­توانیم از مجموعه­ آن شبکه­ همکاری داشته باشیم که در پدید آوردن اثر مورد بحث موثر بوده است. وجود هر جامعه­ای مبتنی بر فعالیت همکارانه­ی آن افراد است، آن­ها ساختار یا سازمان نیستند، و ما چنین کلماتی را صرفاً به منزله­ی صورت کوتاه شده شبکه ­های افراد همکار به کار می­بریم.(هوارد بکر،۱۳۸۹،ص۴۰۳ تا ۴۰۵)

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

نظریه­ نهادی­ای که دیکی ارائه کرد، اثر هنری بودن یک پدیده را به دو اصل اولیه­ مصنوع بودن، و اعطای شأن از سوی عالم هنر، منوط می­داند.
لازم به ذکر است که شرط اول یعنی مصنوع بودن الزاماً به این معنا نیست که اثر هنری به طور کامل ساخته­ دست هنرمند باشد، که اگر اینگونه بود آثار حاضرآماده دوشان ناگزیر از لیست آثار هنری خارج می­شدند.
« در این جا باید معنای آزادی از شی مصنوع را در نظر گیریم. لازم است که شی مصنوع به نحوی محصول کار و کوشش انسان باشد، هرچند که میزان این کوشش بی­اندازه اندک باشد…. از نظر نظریه­پرداز نهادی، اگر کسی صرفاً موضوع مورد نظرش را قاب­بندی یا فهرست کند، این نیز شی مصنوع است».( نوئل کارول،۱۳۸۷،ص۳۵۵)
شرط دوم یعنی اعطای شأن از سوی عالم هنر به این نکته اشاره دارد که تنها کسانی که از هنر سررشته دارند؛ کارکرد، تاریخ، و وضعیت کنونی کاربست­های هنری را می­شناسند با توجه به زمینه ­های تاریخی و اجتماعی اثری را به عنوان هنر اعلام می­پذیرند. یعنی شأن هنر بودن یک شی یا اثر بر اساس تایید گروه خاصی به آن اعطا می­ شود.
نکته این نیست که شی بعد از هنر اعلام شدن تبدیل به هنر می­ شود، بلکه این است که اعلام کارشناسان احتمال صحت بیشتری دارد. در تاریخ هنر مواردی بوده است که افکار عمومی مردمی که در ابتدا [نسبت به آثار یا سبک یا مکتبی] حالت خصمانه داشتند بر اثر تلاش هنرمندان و مروجان هنر دگرگون شده است.(هنفلیگ،۱۳۸۶،ص۳۴)
این حق در اکثر اوقات معطوف به هنرمند و در پاره­ای موارد منطبق با نظر منتقدین، مورخین، موزه­داران، و دیگر افراد صاحب­نظر در سلسله مراتب عالم هنر است. به عبارت دیگر دانش و تجربه­ اشخاص است که حق اعطای شأن هنری را از سوی عالم هنر به آنها داده است.
البته «هنرمند به مصنوع خویش شأن هنری نمی­بخشد، بلکه شأنی را که او به مصنوع خود اعطا می­ کند، آن است که مورد ارزیابی و نقد واقع شود».( نوئل کارول،۱۳۸۷،ص۳۵۷) به عبارت دیگر تنها خلق یا گزینش یک شی نیست که آن را به مقام هنری بودن می­رساند، و یک اثر برای آنکه به مثابه­ی یک اثر هنری تلقی شود می­بایست که «ارائه» شود. از آن مهم­تر اینکه صرف ارائه نیز هنری بودن را تضمین نمی­کند و یک شی می­بایست درخور ارزیابی و نقد باشد و همچنین آن ارزیابی رأی به هنر بودن آن اثر بدهد. ممکن است در این روند یک اثر که از سوی هنرمند ارائه شده، به عنوان هنر پذیرفته نشود، مانند ساختمان وول ورث که دوشان با اشاره به آن در یک عکس آن را به عنوان اثر هنری ارائه کرد ولی این ارائه از سوی مخاطبین یا همان عالم هنر پذیرفته نشد.
تعامل اجتماعی بنیادینی که نظریه­ نهادی آن را وصف می­ کند، چیزی است که کاملاً با آن آشناییم. هنرمندی اثری را می­سازد و آن را به نظاره­گران عرضه می­ کند تا بدان توجه کنند و آن را بفهمند؛ پس به نظاره­گران بستگی دارد که تصمیم بگیرند که آیا آن اثر را درخور اعمال نظر و توجه خویش بدانند یا خیر. نظریه­پرداز نهادی این تعامل آشنا را با تعابیری ناآشنا نظیر «اعطای شأن» و «موردی پیشنهادی برای ارزیابی» توضیح می­دهد، تا توجه­مان رابه نحوه­ تاثیرگذاری قواعد و نقش­های اجتماعی بر این فعالیت متعارف جلب کند.(همان، ص۳۵۷)
مطابق با این رویکرد، هنرمندی همچون دوشان به خاطر تجربه و دانشی که نسبت به کارکردهای هنر داشت حق اعطای شأن هنری را به آثاری همچون چشمه برای نقد و ارزیابی را یافته است.
مهم­ترین دلیلی که باعث می­شد آثار دوشان و هم­مسلکانش با همه نامتعارف بودنشان از سوی دیگران نگریسته شود، مدت زمانی بود که آنها در قواعد پذیرفته­ی هنری به فعالیت پرداخته بودند و صاحب آثاری شده بودند که آنها را در زمره­ی هنرمندان قرار می­داد.(تابعی،۱۳۸۴،ص۲۱۶)
۲-۳ آرتور دانتو
آرتور دانتو (متولد۱۹۲۴) که نظریه مهم عالم هنر را ارائه کرده است، به دنبال تعریفی از هنر بود که در مقابل تمام انقلابات عرصه­ هنر آسیب­ناپذیر باشد و پتانسیل­های گوناگون و مختلف را به یک قانون جهان­شمول جذب کند، به ویژه برای جریانی که توسط دوشان بنیان نهاده شده بود و به نظر می­رسید که مرز میان امور عادی و هنر را به چالش کشیده است. به هرحال توجه وی به فلسفه هنر و سعی در ارائه­ تعریف از هنر بواسطه­ی آشنایی با آثار اندی وارهول بوده و سپس با دوشان به عنوان پیش­زمینه­ حضور آثار پاپ آشنا شده است. دانتو می­گوید:« علاقه­ فلسفی من تا قبل از هنر پاپ معطوف هنر نبود، اما هنر پاپ به من نشان داد چگونه می­توان در هنر نگاهی فلسفی داشت».(مفیدی، ۱۳۸۶، مصاحبه)
دانتو، دوشان را به عنوان اولین کسی که جابجایی زیرکانه از دنیای معمولی به اثر هنری را اجرا کرد تحسین می­ کند. از نظر وی آبریزگاه یا جابطری فقط به این دلیل هنر هستند که از مرزهای رازآلود که در طی آن وجودشان به عنوان «چیزهای صرفاً واقعی» را دور انداخته­اند گذر کرده اند. برای دانتو آثار حاضرآماده به طور کنایه­آمیزی فاصله­ی میان هنر و دنیای معمول را روشن ساخته­اند.
به نظر دانتو، کیفیات ذیربطی که در تبدیل چنین اشیائی [ آثار حاضرآماده] به آثار هنری تعیین کننده­اند، از نوع کاملاً متفاوتی­اند. «خود اثر خصوصیاتی دارد که لگن [آبریزگاه] عادی، فی­نفسه فاقد آن است؛ آنها عبارتند از جسارت، دریدگی، گستاخی، شوخ­طبعی، و زیرکساری». این کیفیات است که آن را مستحق نام هنر می­سازد.(هنفلیگ،۱۳۸۶،ص۵۵)
۱-۲-۳ عالم هنر
آنچه دانتو را درگیر خود کرده بود، نمایشگاه آثار اندی وارهل در گالری استیبل نیویورک بود که جعبه­های مشهور بریلو در آن به نمایش گذاشته شده بودند. مادیّت این اشیا از بسیاری جهات به آثار حاضرآماده­ی دوشان شباهت داشت. هر چند به واقع از جنس حاضرآماده­های دوشانی نبودند، چرا که یک شی واقعی بدون هیچ دخل و تصرفی نبودند بلکه شبیه به یک شی روزمره و بوسیله­ی هنرمند از چوب و در ابعاد واقعی ساخته شده بودند. به نوعی که مخاطب در مواجهه با آثار، آنها را با نمونه­ واقعی­شان اشتباه می­گرفت. و همین دانتو را مجبور کرد که به تحلیل تازه­ترین وضعیت هنر بپردازد و بکوشد تا توضیح دهد چرا این نوع آثار، هنر بودند.
دانتو نتیجه گرفت: « آنچه در نهایت سبب تمایز میان یک جعبه­ی بریلو و اثر هنری متشکل از جعبه­ی بریلو می­ شود، نظریه­ هنر است. نظریه، جعبه را به سوی عالم هنر برمی­کشد و از آن در برابر سقوط به مرتبه­ی شی واقعی­ای که هست (معنایی از هست سوای اینهمانی هنری) محافظت می­ کند. مسلماً بدون نظریه، احتمالش کم است که آدمی آن را به مثابه­ی هنر فهم کند و منظور تلقی آن به عنوان جزئی از عالم هنر باید هم به میزان زیادی بر نظریه­ هنری و هم بر بخش قابل توجهی از تاریخ نقاشی اخیر نیویورک تسلط داشت. این جعبه­ها را پنجاه سال پیش نمی­شد هنر به حساب آورد.(واربرتون،۱۳۸۸،ص ۱۱۱)
بنابراین، دانتو ادعا می کند که شی ارائه شده برای ارزیابی، در بستر شناخت از جریانات هنر و نظریه ­ها، به اثری هنری تبدیل می شود؛ شناختی از بستر تاریخی شی ارائه شده به عنوان هنر، نظیر «احاطه بر بخش قابل ملاحظه ای از تاریخ اخیر نقاشی نیویورک» و همچنین شناخت نسبت به نظریه­ های موجود هنر یعنی «نوعی نظریه­ هنر». به هر حال در هر دو مورد شناخت، تاریخی و تئوریک است.
اهمیت بستر تاریخی و تئوریک تنها محدود به مخاطب ارزیابی کننده­ اثر هنری نیست، بلکه عالم هنر زمینه­ای است که به اتکای آن، هنرمند اثر را خلق می­ کند. از دیدگاه دانتو این زمینه الزاماً در ذهن هنرمند وجود ندارد بلکه در ساختار اجتماعی-فرهنگی جاری است و متاثر از آن، هنرمند اثری را تولید می کند. وی معتقد است آثار هنری مشروط و در گرو جهت هستی شناسانه خود هستند یعنی چیزی که در دوره­ای اثر هنری محسوب می­ شود الزاماً در دوره­ای دیگر یک اثر هنری محسوب نمی­ شود.
دانتو استدلال کرده است که یک اثر نمی‌تواند اثر هنری باشد، مگر آن ‌که در درون عالم هنر و در نتیجه­ تاریخ پیشین ساخت هنری، هم نزد عموم و هم نزد هنرمندی مفروض، جایی برای آن مهیا شده باشد. «تفاوت میان هنر و واقعیت در مساله­ی قراردادها و عرف است و هر آنچه قراردادها اجازه دهند یک اثر هنری باشد، اثر هنری است». (Ibid ,P 31) دیدگاه‌هایی شبیه اظهارات دانتو توجه فیلسوفان را به وابستگی منزلت اجتماعی یک اثر هنری به زمینه­ تاریخی هنری خلق و ارائه آن اثر، جلب کرد و به نوبه­ی خود، به تعاریفی انجامید که با تعاریف پیشین شباهتی نداشت. این رویکرد، فرآیندی را که براساس آن، تاریخ هنر بخشی از ویژگی تعریف هنر به شمار می‌آید، تأیید می‌کند.
۲-۲-۳ تاریخی­نگری و پایان هنر
تاریخی­نگری به صورتی که در مبحث پیشین بحث شد، یعنی این که هر جریان هنری و یا حتی نظریه­ های هنری بر یک بستر تاریخی شکل می­گیرند و دریافت می­شوند. دانتو اثر هنری را کاملاً وابسته به بستر تاریخی­اش می­داند و معتقد است که کیفیات زیبایی­شناسانه­ی یک اثر هنری، مرتبط با عملکرد تاریخی آن است. این نظر بسیار تحت تاثیر تاریخی­نگری هگل است، همانگونه که نظریه­ پایان هنر نیز نفوذ آشکار تفکر هگلی را نشان می­ دهند، اگرچه تفاوت­هایی با پایان هنر هگل دارد. دانتو براین باور نیست که دیگر اثر هنری خوبی به وجود نخواهد آمد یا اینکه تولید هنر به پایان رسیده است، چنانکه هگل به آن معتقد بود، بلکه از نظر دانتو هیچ حرکت یا جنبش تازه­ای نخواهد بود که بتواند عالم هنر را دگرگون کند.
وی اول­بار در مجموعه مقالاتی تحت عنوان کلی «پایان هنر» در ۱۹۸۴ نظریه­ خود درباره پایان هنر را ارائه داد، و سپس در کتابی با نام پس از پایان هنر بسط داد. وی در مقاله­ ۱۹۸۴ خود تاکید کرد که تاریخ هنر تجسمی به پایان رسیده است، و با تلقی آن به عنوان یک پیشرفت مثبت، چنین استدلال نمود: «اگر تاریخ هنر به پایان رسیده است، حرکت تبیین کننده ­ای هم در باب هنر نمی­تواند وجود داشته باشد چنان که بتوان دوره­ آینده را بر مبنای آن تعریف کرد. و بنابراین هنرمندان آزادند هر نوع هنری بخواهند، بوجود آورند». البته دانتو با تفسیر پایان هنر به عنوان عدم خلق آثاری ارزشمند در دوران معاصر موافق نیست، بلکه وی از به پایان رسیدن روایت مشخص و شناخته شده­ای سخن می­گوید که پس از آن هنر به پیشروی خود بدون بهره­ گیری از یک شیوه­ اطمینان­بخش روایی ادامه می­دهد. « آنچه به پایان رسیده بود. آن روایت بود نه موضوع روایت». (Danto,1997a,p4) منظور از روایت، توجه به شیوه­ای خاص در هر دوران هنری است، آنچه دوره­ های مختلف هنر را از هم مجزا می­نماید همان تفاوت در شیوه­ خلق، ارائه، و دریافت اثر هنری است، که به صورت کلی روایت نامید می­ شود. به عبارت دیگر آنگونه که دانتو می­گوید: «اگر هر چیزی ممکن باشد، در واقع آینده­ی مشخصی وجود نخواهد داشت؛ هیچ چیز ضروری یا محتوم نیست». (Ibid,p123) به نظر دانتو اگرچه پایان یک چیز می ­تواند به مرگ آن تعبیر شود، اما چنین پایانی می ­تواند به نوعی شروعی دیگر باشد.
دانتو سیر هنر در تاریخ را به چهار دوره مشخص تقسیم می کند. این چهار دوره عبارتند از:

1. 1. از آغاز تا سال ۱۴۰۰ میلادی که هنر فاقد نگرش زیبایی شناسانه بوده و فردیت هنرمند در آن مطرح نیست در این دوره آثار هنری از جهت اجتماعی، سیاسی و مذهبی دارای اهمیت­اند.

1. 1. از سال ۱۴۰۰ تا ۱۸۸۰ که فردیت هنرمند مطرح شده و نوعی روایت تاریخی از عالم خارج و به یک عبارت بازنمایی عینی مهم­ترین معیار بررسی هنر می­ شود.

1. 1. پیدایی و زوال هنر مدرن از ۱۸۸۰ تا ۱۹۶۴ که خلق سینما و عکاسی سبب غلبه نگاه فرمالیستی به آثار و جایگزین بازنمایی عینی به جای بازنمایی انتزاعی می­ شود.

1. 1. هنر معاصر یا هنر پساتاریخی که از ۱۹۶۴ با ظهور پاپ آرت به وجود می ­آید و به همراه آن پایان هنر شکل می­­گیرد.

همانگونه که با توجه به تقسیم ­بندی تاریخی وی درمی­یابیم دانتو پایان هنر را مصادف با ظهور آثار پاپ به ویژه آثار اندی وارهول قرار داده است.
به زعم وی: «هر تعریفی که قصد داشته باشد قد علم کند به خود در برابر چنین چرخش­هایی لطمه خواهد زد، به عقیده­ی من همراه با جعبه­های بریلو، امکان­ها به صورت موثری بسته می­شوند. و این یعنی تاریخ هنر به پایان می­رسد. تاریخ هنر متوقف نمی­ شود بلکه به پایان می­رسد، در شیوه­ای که به سوی نوعی آگاهی از خود پیش می­رود و دوباره به فلسفه­ی خود می­رسد: کیفیتی از امور که توسط هگل پیشگویی شده بود». (Goldsmith,1983,P205)
پرسش مهم این است که چرا دانتو پایان هنر را منطبق بر آثار وارهول در ۱۹۶۴ قرار می­دهد، در حالیکه می­توان آثار حاضرآماده­ی دوشان را به عنوان این نقطه­ی عطف برگزید. دانتو به این پرسش چنین پاسخ می­دهد که قصد دوشان از ارائه­ آثار حاضرآماده نه ستایش از شی معمولی بلکه تقلیل زیبایی­شناسی و آزمایش کردن محدوده­های هنر بود، زیرا واقعاً پیش از او چنین چیزی اتفاق نیافتاده بود.(طهوری،۱۳۹۰،ص۵۶) ظهور پاپ در بستر فرهنگی دهه­ شصت نشان می­دهد تا چه حد دلایل رخداد آن با آنچه دوشان نیم قرن پیش از آن انجام داده بود، متفاوت است. منظور دوشان از فرستادن چشمه به نمایشگاه ۱۹۱۷، درست یک سال قبل از پایان جنگ جهانی اول، هجو فرهنگی بود که فجایع برخاسته از جنگ را به بار آورده بود. او قصد داشت هنر، زیبایی­شناسی، زیبایی، خوبی، و مفاهیمی از این دست را نقد کند و واقعیت جامعه را چنان که هست به رخ بکشد. همانطور که دوشان گفته بود:« فرهنگی که چنین نتایجی در پی داشته باشد، هنرش هم چیزی جز یک آبریزگاه مردانه نمی­تواند باشد». در حالیکه قصد وارهول در ۱۹۶۴ از نشان دادن واقعیت جامعه، به هیچ رو نقد آن نبود بلکه به نوعی همراهی وی با جریانات اجتماعی هم­زمانش را نشان می­داد. وارهول در این­باره می­گوید: «تجارت، هنر واقعی است… پول­سازی هنر است، کار کردن هنر است، معاملات پول­ساز زیباترین هنرهاست». در واقع هنر در این زمان به جایی رسیده بود که اصلاً نمی­خواست با چیزی مخالفت کند، در حالیکه اعتراض از خصوصیات بارز هنر دوشان بود.
نتیجه اینکه؛ معناى هنر ناب اینک به پایان رسیده است. بر این اساس، ابتدا هنر به تدریج از تمرکز بر محتواى مذهبى خود دور شد و به موضوعات جهان مادى نزدیک گشت. سپس با رویگردانى از وفادارى صرف به روایت، به حالت‏هاى هنرى بازنمایى روى آورد و به صورت فزاینده‏اى به هدف خودش تبدیل شد. در مرحله‏ى سوم پس از نفى بازنمایى در جنبش‏هایى نظیر کوبیسم و هنر انتزاعى، ادراک زیبایی­­شناسانه مرکز تلاش‏هاى هنرمندانه قرار گرفت. و سرانجام هنر به نقطه‏ى پایان رسید. این به معناى شکست نیست، بلکه به معناى گستردگى محدوده‏هاى آن تا نقطه‏اى است که هر چیزى به صورت بالقوه به عنوان امرى هنری تلقى ‏شود. بدین ترتیب، یک شى‏ء معمولى مى‏تواند به چنان درجه‏اى در شناخت فلسفى ارتقاء یابد، که پیش از شناسایى توسط عالم هنر به عنوان شى‏ء هنرى، نمى‏توانست چنان جایگاهى داشته باشد. در نگاه دانتو واقعا هیچ هنرى حقیقى‏تر از دیگرى نیست، و هیچ راه یکتایى که فقط هنر باشد، وجود ندارد: همه‏ى هنرها مساوى اما متفاوت با یکدیگرند. نکته‏ى مهم نظریه‏ى او این است که در وضعیت کنونى به این دلیل که هر چیزى مى‏تواند هنر باشد و هر کس هنرمند، دیگر امکان اینکه با نگاه کردن به چیزى بتوان فهمید آیا اثر هنرى است یا نه، وجود ندارد. (Danto , 1997a, P 206 – 207)
۳-۲-۳ زیبایی و زشتی
در مقاله­ محرومیت فلسفی از هنر، دانتو به دو نگرش حاکم بر فلسفه­ی هنر از زمان افلاطون می­-پردازد؛ نگرش اول یعنی خطرناک بودن هنر که محدودیت­هایی را برای هنر در پی دارد. و نگرش دوم یعنی غیرواقعی بودن هنر که بر طبق آن هنر فاصله­ی زیادی از واقعیت دارد و به هیچ رو نمی­تواند بازنمای آن باشد. به زعم دانتو این نگرش دوم در واقع راه­حلی فلسفی برای نگرش اول است، یعنی فروکاستن هنر به تجربه­ زیبایی، آن را از کارکردهای هستی­شناسانه­اش محروم می­ کند. این تضعیف موقعیت هنر، در طول تاریخ هنر تقویت می­ شود؛ همچنانکه با ظهور زیبایی­شناسی کانت تقلیل نقش هنر به فعالیتی بی­غرض و دور از مسائل اخلاقی و سیاسی تقویت می­ شود. پس از آن مفهوم زیبایی هنری در چهارچوب مدرنیسم این محرومیت را پررنگ­تر می­ کند.
از نظر دانتو نخستین آوانگاردها به ویژه دوشان هنگامی که زیبایی را با نشاندن روزمرگی، وقاحت، و زشتی به جای آن در آثارشان نفی کردند، خواستار واکنش به هنر از دیگر جنبه­ های آن شدند. یعنی فاصله گرفتن از هنر بورژوایی و تزئینی و همانگونه که پیشتر گفته شد انتقال معنا از طریق هنر.
اتو موئل در نامه‏ای که اهداف همکاران‏ اکشنیست وینی او را تشریح می‏کرد، هنرمندانی که اجراهای‏شان در دهه‏ی ۱۹۶۰ توأم با عناصر ضد زیبایی‏شناختی از جمله قطع اعضای لاشه‏ی حیوانات و امحاء و احشاء بود نوشت: «وقاحت، شارلاتانیسم، تمایلات افراطی جنون‏آمیز، و زیبایی‏شناسی مسائل اخلاقی ما علیه‏ حماقت، سیری، تعصب، کوته‏بینی، رخوت، علیه ترس از قبول مسئولیت و علیه وجودی‏ است که جز اعمال طبیعی خوردن،…کاری انجام نمی‏دهند». اکشنیست‏ها نیز مانند پیشینیان خود در مکتب دادا، علیه جامعه‏ای که آن را محافظه‏کار، سرکوب‏گر و در نفی گذشته‏ی متأخر آن، فاسد می‏دانستند، جنگ نمادینی در دوران بعد از جنگ راه انداختند. آنان به شاخص‏های مفهوم جامعه با همان حالت تهذیب‏یافته و متمدن آن یورش بردند و هنر را از وسیله‏ای برای اعتلای اخلاقی، فرهنگی و معنوی به اجراهایی مبدل کردند که انزجار و دل‏زدگی ایجاد می‏کرد.(گیلمور،۱۳۸۶،ص۱۶۴)
دانتو در رابطه با نقش دوشان در حذف زیبایى به عنوان مولفه­ی اصلی هنر مى‏نویسد: «یک دو شاخه‏ى برق در ۱۷۹۰، هنگامى که کانت نقد قوه‏ى حکم را نوشت، هرگز نمى‏توانست اثر هنرى تلقى شود، در حالى که امروزه به دلیل انقلاب مارسل دوشان در ۱۹۱۷، مى‏تواند اثر هنرى تلقى شود». (Danto, 1997a,P 85) دوشان با انتخاب اشیا حاضرآماده، دقیقا به دلیل فقدان هر گونه مشخصه‏ى زیبایی­شناسانه در آن‏ها، ثابت مى‏کرد زیبایى بخشى از ذات هنر نیست. و چیزى مى‏تواند هنر باشد، بدون آنکه زیبا باشد. بنابراین، زیبایى، بدون هرگونه اشاره ضمنى در موقعیت هنرى یک اثر، امرى است که یک اثر هنرى مى‏تواند از آن برخوردار یا فاقد آن باشد. مى‏توان گفت، چنین تشخیصى همان چیزى است که خط قاطعى میان زیباشناسى سنتى و فلسفه هنر، و در واقع، هنر امروز مى‏کشد.
اما دانتو در اینجا به نکته­ی مهمی اشاره می­ کند، و آن این است که به دلیل زمینه­ تاریخی زیباشناسانه­ای که فرهنگ معاصر برآن قرار دارد، مخاطب یک اثر هنری، اصرار بر زیبا دیدن آن دارد. «این داوری نتیجه‏ی سلیقه‏ی غلط نیست، بلکه نتیجه‏ی‏ شکست نوعی توصیف درست است».(گیلمور،۱۳۸۶،ص۱۶۸) همچنانکه در مورد چشمه، بی‏تردید شکل و سطح آبریزگاه چینی که تبدیل به اثر تجسمی دوشان شد، از جنبه‏ی‏ زیبایی‏شناسی به طریقی دلپذیر است، اما صرف‏نظر از دریچه‏ی زیبایی که این محصول لوله‏کشی‏ متعلق به ابتدای قرن از آن برخوردار است، زیبایی‏اش ربطی به معنای چشمه در مقام یک اثر هنری ندارد، همانگونه که در مورد دیگر آثار حاضرآماده نیز صدق می­ کند. اما از سوی مخاطب، همانند اصرار بر معنامند کردن اثر، در این مورد نیز اصرار بر حضور زیبایی فیزیکی وجود دارد.
«این اشتباه که عقیده داشته باشیم خوب بودن هنر معادل با زیبایی است و درک خوب بودن هنر همان درک زیبایی‏شناختی از زیبایی است.» دانتو در این مورد درست می‏گوید؛ در واقع اصطلاح «زیبا» غالبا در مورد هر چیزی که ما را خشنود می‏سازد به کار می‏رود.اما وقتی مفهومی مبهم از جنبه‏ی زیبایی‏شناختی همچون «زیبایی هنری» را در چنین مواردی به نفع «امتیاز هنری» کنار می‏گذاریم، این مسئله مطرح می‏شود که چرا زیبایی در درجه‏ی نخست باید تا این حد حالت مفهومی پیش‏فرض را نسبت به ستایش هنری داشته باشد، زمانی که دانتو می‏گوید: «بخش عمده‏ی هنر بشری ابدا زیبا نیست، البته پدید آوردن زیبایی هم‏ بخشی از هدف آن نبوده است». (همان،ص۱۶۸)
۴-۲-۳ دربارگی^[۱۳]
دانتو پیشنهاد کرده که اثر هنری باید نخست، درباره چیزی باشد و دوم، معنی آن چیز را تجسم بخشد. به عبارت دیگر و با توجه به تفسیر گلداسمیت از نظریه­ دانتو؛ ابژه­های هنر همچنان جدا از اشیا صرفاً واقعی قابل تشخیص باقی ماندند، نه به این دلیل که یک فاعل شناسا آنها را دسته­بندی کرده است بلکه به علت کیفیت ذاتی آنها یعنی توانایی حمل معنا (Goldsmith,1983,P204).در این خصوص عنوانی که هنرمند برای اثر خویش انتخاب می­ کند می ­تواند معنای قصد شده توسط وی را به مخاطب عرضه کند. علاوه بر این کاربرد تفسیری، عنوان فصل تمایز یک اثر هنری از شی صرف ، و همچنین بازنمای محتوای اثر است. به بیان دیگر کلمات در نقش عنوان می­توانند یک شی صرف را به اثر هنری تبدیل کنند، و این همان چیزی است که به دفعات در آثار حاضرآماده شاهد آن هستیم. بسیاری از این آثار بدون عنوان تفاوتی با اشیا روزمره ندارند. در واقع دوشان برای تبدیل یک شی به اثر هنری آن را نام­گذاری می­ کند.
از نظر دانتو درباره چیزی بودن اولین شرط تلقی چیزی به عنوان اثر هنری است، که با شرط دوم یعنی تجسم بخشیدن به آن معنی زمینه­ لازم برای اثر هنری بودن یک شی را فراهم می­آورند. اما مشکل این­جاست که بسیاری از آثار هنری درباره چیزی نیستند، و یا اینکه معنای مورد نظر را بازتاب نمی­دهند؛ مانند عنوان بسیاری از آثار حاضرآماده که هیچ ربطی به خصوصیات مادی آن­ها ندارند. از سوی دیگر این شرط محدودیتی برای انواع دیگر مصنوعات که درباره چیزی هستند، ولی هنر نیستند، ایجاد نمی­کند.
دانتو در سال ۲۰۰۰ نیز از مربوط­بودگی [دربارگی] هنر دفاع می‏کند و می‏گوید هر نقاشی واقعی‏ای که ادعا می‏شود نمونه‏ی مخالف‏ مربوط­بودگی هنر است، در واقع مربوط به چیزی است. وی در دفاع از ادعای خود، مجموعه‏ای از مثال‏ها را ارائه می‏دهد. وی می‏نویسد: «نقاشی‏های سن‏سکالی عمدتاً ترکیبی از نوارهاست، اما مقصود آنها اظهار عباراتی درباره‏ی زندگی انسان، عشق و حتی مرگ است». به نظر من، دانتو درباره‏ی این که چگونه قصد و نیت هنرمند می‏تواند نوارها را به زندگی، عشق یا مرگ مربوط کند سخن نمی‏گوید و من نمی‏دانم که چگونه چنین کاری را می‏تواند انجام دهد.(دیکی،۱۳۸۷،ص۶۶(
در دیگر آثار دانتو شروط بیشتری ذکر شده است. کارول نظریه­ دانتو را این گونه جمع‌بندی می‌کند: اثر هنری وقتی پدید می‌آید که: ۱٫دارای موضوعی باشد، ۲٫درباره آن موضوع نگرش و دیدگاهی را طرح کند (دارای سبک باشد)، ۳٫از طریق یک ایجاز بلاغی (به طور کلی استعاری) بیان شود، ۴٫آن ایجاز به نوبه خود مشارکت مخاطب را در پر کردن آن‌چه که مفقود است به کار گیرد ۵٫در جایی مطرح شود که اثر مورد بحث و تفاسیر متعلق به آن نیازمند زمینه‌ای تاریخی هنری باشد. در گزارش کارول شرط اول با این که اثر باید درباره چیزی باشد، موافق است و شرط دوم و سوم و چهارم به شرح این ایده می‌پردازد که اثر هنری باید معنایی را که درباره آن است، تجسم بخشد.( کارول،۱۳۸۷)
در نهایت به نظر گلداسمیت نظریه­ نهادی هنر دانتو بیشتر از رویکرد جرج دیکی به مفهوم زیبایی­شناسانه­ی دوشان نزدیک بود و البته از نظریه­ دیکی محافظه ­کارانه­تر نیز بود.
۳-۳ جرج دیکی
جرج دیکی (متولد ۱۹۲۶) با برداشت از مفهوم عالم هنر دانتو، «نظریه­ نهادی هنر» خود را تقریر کرد که به موجب آن یک اثر هنری در گفتمان اجتماعی شکل می­گیرد. برای دیکی هم مانند دانتو جنبه­ مادی شی هنری اهمیت چندانی نداشت. با این تفاوت که دیکی جوهر ذاتی هنر را همانند دانتو منطبق با نظریه نمی­دانست، و آن را در چهارچوب اجتماعی غیرقابل رویت شناسایی کرد. هنر تبدیل به نوع خاصی از رفتار اجتماعی شد، براین اساس می­توان گفت که نظریه­ دیکی بیشتر جامعه­شناسانه بود.(Goldsmith,1983,P206)
در آغاز سال ۱۹۶۹، و در پی مقاله‏ی «جهان هنر» دانتو سعی کردم تا به تدوین نظریه‏ای‏ فرهنگی از هنر بپردازم، اما به جای تمرکز بر مجموعه‏ی نظریه‏های «تراز پایین‏تر» هنر که ابژه‏ها را در درون جهان هنر قرار می‏دهند، موضعی «انسان شناختی‏تر» اتخاذ کردم و بر پدیده‏های فرهنگی‏ اعمال و رفتارهایی که به جهان هنر مربوط می‏شود، تمرکز کردم. چنین دیدگاهی «نظریه‏ی نهادی‏ هنر» نامیده می‏شود. تدوین نهایی من از نظریه‏ی نهادی (در سال ۱۹۸۴) می‏تواند در تعریف «اثر هنری» خلاصه شود؛ یعنی اثر هنری، واقعیت هنری است که به گونه‏ای خلق شده که در معرض‏ دید افراد متعلق به جهان هنر قرار داشته است.(دیکی،۱۳۸۶،ص۱۸۳)

تقوی و تقیّد به حق، تا اظهار نظر با یقین و قطعیت بوده از قول به ظنّ و تردید بپرهیزد.
در آیات قرآن مجید احاطه کامل داشته و همه آیاتی که مربوط به موضوع مورد بحث است مورد توجه قرار داده شود.
در هنگام اشتغال به تفسیر و یا ترجمه در حالت طهارت بدن، وضو و توجه، حضور قلب و خشوع باشد تا با تحقق ارتباط روحی و معنوی بتواند از فیوضات و تجلیات کلمات حق تعالی به حقیقت استفاضه کند.
تفسیر روشن
مؤلف در مقدمه تفسیر روشن انگیزه خود را از نگارش این اثر چنین مى‏نویسد:
«چون از تألیف کتاب التحقیق فى کلمات القرآن در چهارده جزء فراغت حاصل شده و تصمیم داشتم به مبناى این کتاب به تفسیرى به لغت عربى اشتغال بورزم، متوجه شدم که تفسیر به زبان عربى بسیار نوشته شده و در دسترس همه طبقات از هر صنفى و در هر رشته‏اى موجود است. و متأسفانه تفسیرى به زبان فارسى که از جهات الفاظ و معانى و نظم و تحقیق و قاطع بودن ممتاز باشد، وجود ندارد. بخصوص طبقه عموم مردم (که در اصطلاحات و علوم رسمى، تخصصى ندارند و) قدرت استفاده از اقوال مختلف و تأویلات گوناگون و مطالب متفرقه و مباحث دور از أفهام را ندارند.»^[۲۵۳]
و بر این اساس استاد شروع به تألیف تفسیر روشن نمود. این مجموعه به زبان فارسى و شامل کل قرآن است. که شامل شانزده جلد مى‏شود. مفسر پس از تألیف التحقیق و بر اساس دیدگاههاى واژه‏شناسى خود و تأکید بر غیر مجازى بودن کلمات قرآن و همچنین اهتمام به بعد تربیتى و سیر و سلوکى، پایه‏هاى تفسیر روشن را بنا کرده است. مخاطبان این تفسیر افراد متوسط و عموم مؤمنین مى‏باشند.
ایشان در جلد نخست کتاب، مقدمه‏اى مختصر به نگارش در آورده و به خصوصیات تفسیر و اصول پذیرفته شده خود اشاره کرده است. توضیحات او در خصوصیات تفسیرش در قالب دوازده مقدمه به قرار ذیل بیان شده است:
۱- راجع به لغات قرآن و ترجمه آنها
۲- لغات و معانى حقیقى
۳- نفى تحریف در قرآن
۴- اختلاف قراءات
۵- اعجاز قرآن
۶- تفسیر به رأى
۷- ترجمه آیات
۸- نقل اقوال‏
۹- احادیث مربوط به آیات
۱۰- ناسخ و منسوخ
۱۱- محکم و متشابه
۱۲- شأن نزول آیات
از آنجا که در بخش تبیین مبانی استاد مصطفوی شرح اکثر این موارد گذشت. برای مطالعه میتوان به تفصیل این مبانی در فصل دوم رجوع کرد.

( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

تفسیر روشن، بر اساس روش نگارش دو بخش دارد. در واقع نحوه تفصیل مطالب در این اثر در تمام آن یکنواخت نمیباشد. بخش اول این اثر از ابتدای قرآن مجید تا آیه شصت و پنج سوره اسراء را شامل شده و بخش دوم از آیه شصت و شش سوره اسراء تا انتهای قرآن را در بردارد. سبب اصلی این اختلاف اکسالت استاد است. وی برای نا تمام ماندن تفسیر، در بخش دوم تفسیرش مطالب را به صورت خیلی مختصر ارائه کرده است و همین امر منجر شده تفسیر روشن که قبل از کسالت پیش بینی می شد سی جلد شود ولی نهایتا در شانزده جلد به اتمام رسد.
بخش اول تفسیر روشن
بخش اول تفسیر روشن، از ابتدای قرآن مجید تا آیه شصت و پنج سوره اسراء را در بر میگیرد. این بخش قسمت عمده این تفسیر را در بر میگیرد. از شانزده جلد این اثر، تفسیر این بخش از قرآن که از لحاظ حجمی نزدیک به نصف قرآن است نزدیک به سیزده جلد از شانزده جلد را به خود اختصاص داده است. مراحلی را که استاد در تفسیر آیات هر بخش آورده است عبارتند از:

1. 1. شرح لغات

1. 1. ترجمه

1. 1. تفسیر

1. 1. روایت

1. 1. توضیح

1. 1. لطائف و ترکیب

در این روش مؤلف تفسیر روشن، نخست برای یک یا چند آیه مشخص شده، لغات را معنا کرده است. سعی استاد در روش معنا آنست که برای همه طبقات قابل فهم باشد. سپس به ترجمه و توضیح مختصر آیات پرداخته است. بعد از این در مرحله تفسیر به معنای دقیق کلمات مهم در معنای آیه به ویژه بر اساس معنای حقیقی آنها توجه کرده و با تقطیع آیات بر اساس سیاق، سپس به شرح آنها اقدام نموده است. همچنین نکات مهم به ویژه در زمینهای اخلاقی و هدایتی را پس از آن میدارد. در ادامه مؤلف اگر روایاتی در زمینه آیات وجود داشته (در زمینه شأن نزول، اخلاقی ، تفسیری و…) نقل و توضیح داده است. در بعضی موارد حتی لغات روایات را نیز در توضیح روایات، معنا و تبین نمودند. در آخرین گام در شرح آیات لطافتهای ادبی و ترکیب آیات ملاحظه شده است.
بخش دوم از تفسیر روشن
آنچه در شرح روش استاد در بخش اول مطرح شد روش اصلی مورد نظر استاد در بیان مطالب تفسیری بوده است. اما محدودیتهای جسمی و کسالتهای عارض شده مانعی از ادامه این روند شد. از آیه شصت و شش سوره اسراء تا آیه هفتاد و پنج سوره، کار به صورت قبلی انجام شد با این تفاوت که در بعضی موارد لطائف، ترکیب و در برخی موارد روایت را بیان نکرده است از آیه هفتاد و شش به بعد اول آیه، و واژه به معنای حقیقی آن، سپس اگر نکته و یا روایتی در آن زمینه بود در ذیل آیه بیان شده است. در حقیقت نسبت به قبل مختصرتر است.
اما از آیه هفتاد و هشت سوره طه آیات را مجموعهای میآورد سپس لغات مشکل را معنا و برخی نکات تفسیری را بیان میدارد. این روال تا انتها ادامه دارد اما در برخی جاها واژه اصلا نمیآورد یا توضیح و نتیجه گیری خاصی نکرده است.
مقایسه تفسیر روشن و ترجمه​های مشهور
همانطور که ذکر شد از آنجا که استاد در مقدمه تفسیر روشن بر این نکته تاکید کردهاند که معنای لغات بر اساس التحقیق میباشد در این بخش به مقایسه ترجمه ارائه شده در تفسیر روشن و ترجمه قرآن کریم از کتاب ترجمه تفسیر المیزان^[۲۵۴]، ترجمه آقای محمد مهدى‏ فولادوند^[۲۵۵] و ترجمه آیت الله مکارم شیرازی^[۲۵۶]، از جمله آثار مشهور و متداول در بحث ترجمان کلام الهی پرداخته شده است. بدین منظور دو سوره از کلام وحی یعنی سوره مبارکه حمد و سوره مبارکه طور انتخاب شدهاند، سوره حمد علاوه بر بلند نبودن سوره در بخش اول تفسیر روشن نیز قرار دارد و سوره دوم نیز از بخش دوم این اثر انتخاب شده است.
برای مقایسه ابتدا آیه مورد نظر، سپس متن تفسیر روشن و بعد از آن سایر ترجمهها و در نهایت نتیجه مقایسه آمده است.
سوره مبارکه حمد(فاتحه الکتاب)
بِسْمِ اللَّهِ الرَّحْمنِ الرَّحیمِ‏(۱)
تفسیر روشن:
به نام خداوند معبود مطلقی که همه موجودات پرستش او را کرده و همه در مقابل عظمت نامتناهى او در حیرت هستند، و او رحمت و مهربانى داشته و رحمت او به همه مخلوقات بسط گرفته، و مخصوصا رحمتهاى ظاهرى و معنوى او خواصّ را فراگیر است.
کتاب ترجمه تفسیر المیزان:
بنام خدایى که هم رحمتى عام دارد و هم رحمتى خاص به نیکان‏.
ترجمه آقای فولادوند:
به نام خداوند رحمتگر مهربان‏.

تعریف مبانی
«بنی» که مبنا از آن مشتق شده است، به معنای بر پا کردن چیزی به وسیله ضمیمه کردن چیزی به دیگری، که «مبنی» اسم مفعول از «بناء» است و مراد از آن، ساختمان، کاخ، اساس، قرار، اثبات و عدم تغییر است.^[۲۹] در اصطلاح قرآن​پژوهی و واژهشناسی قرآن، پیش فرضها، اصول موضوعه و باورهای اعتقادی ویا علمی که محقق با پذیرش و اصل قرار دادن آنها، به تحقیق در مورد قرآن کریم و معانی کلمات می پردازد، «مبانی» گفته میشود. به بیان دیگر مسائل بنیادین و اساسی که در نهایت شرح قرآن و مفهوم واژگان بر پایه آنها استوار گشته، تجزیه و تحلیل محقق از الفاظ و موضوعات قرآنی بر اساس این اصول انجام میگیرد.
همانطور که گفته شد، مبانی مورد بحث در مورد استاد مصطفوی در دو بخش کلی ارائه میگردد:
الف) مبانی عام: در این بخش به مبانی استاد در مباحث مختلف علوم قرآن پرداخته شده است. منظور از مبانی عام مواردی است که اختصاصی به ایشان نداشته ولی در در روش و شیوه استنباط وی تأثیر گذارده است. از آنجا که یکی از منابع معناشناسی در التحقیق، قرآن مجید میباشد. لازمه این امر فهم و تفسیر آیات است تا بتوان بر اساس معنای صحیح از آیات معنایی دقیق از واژگان ارائه داد. در نتیجه هدف از ارائه این بحث آشنایی با نظراتی از محقق بزرگوار است که در فهم ایشان از قرآن و تفسیر وی نقش عمده ایفا میکند. به عبارت دیگر اگرچه در نگاه اول معناشناسی لغت قدم قبل از فهم آیات است. اما هنگامی که معنای لغات بر اساس معنایی که در متن قرآن میدهند به عنوان یک منبع تحقیق در نظر گرفته شده است، بدیهی است که لازمه آن توان فهم و تفسیر قرآن کریم است. زیرا تا این توان در کسی نباشد و نتواند معنای درست مضامین را استخراج کند بالتبع فهم لغت بر اساس این مبنع لایزال الهی ناممکن است. بدین روی در این بخش موضوعات زیر از منظر مؤلف التحقیق واکاوی شدهاند:
اعجاز قرآن کریم
تحریف ناپذیری قرآن
جامعیت قرآن
هدف قرآن
فهم قرآن
طهارت شرط درک حقایق کتاب هدایت
نسخ در قرآن
محکم و متشابه در قرآن
ب) مبانی خاص: این بخش مختص به مبانی است که به صورت مستقیم نقش به سزایی در تألیف اثر گرانقدر التحقیق فی کلمات القرآن الکریم داشتهاند. به عبارت دیگر نظراتی که تقریباً از آرای اختصاصی مؤلف محسوب شده، پایه و اساس التحقیق را تشکیل میدهند. این مبانی عبارتنداز:
استعمال کلمات قرآن مجید حصر در حقیقت دارند.(عدم وجود مجاز در قرآن)
اعتقاد به وجود «اصل الواحد» برای کلمات قرآن

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

لزوم توجه به «اشتقاق» در معنای کلمات قرآن
عدم وجود اشتراک لفظی و ترادف در قرآن
اعتقاد به دلالت ذاتی الفاظ
توجه ویژه به اعجاز الفاظ قرآن
مبانی عام و اصول قرآنی استاد مصطفوی
یکم) إعجاز قرآن کریم
کلمه «عجز» در مقابل قدرت و توانایی به کار میرود و اعجاز به معناى ناتوان ساختن مى‏باشد.^[۳۰] از مهمترین راههایی که هر یک از پیامبر الهی برای اثبات حقانیت خود بدان تمسک جستهاند، ارائه معجزاتی برای مخاطبین خود بوده است. در واقع معجزه وسیله اثبات صدق در رسالت است. لذا آنچه که به دست آنان انجام مى‏گیرد باید نشانه‏اى ‏از«ما وراء الطبیعه‏» باشد، یعنى کارى انجام گیرد که طبیعت این جهان از عهده ‏انجام آن عاجز باشد، به همین جهت آن را«خارق العاده‏» توصیف مى‏کنند، یعنى‏ بیرون از شعاع تاثیرعوامل طبیعى شناخته شده و معروف قرارگرفته است. در نتیجه کسی قادر به رویارویی آن نبوده تحدّی پیامبر بیپاسخ بماند.
این موضوع در مورد قرآن حکیم به عنوان سند جاوید رسالت خاتم انبیای الهی، حضرت محمد۹ نیز جاری است. آنکس که اعجاز قرآن را پذیرفته بر الهی بودن آن اطمینان یابد. میتواند با آرامش خاطر پا در اقیانوس بی کران معارف آن گذارده سیراب از حقایق هستی گشته، تا اعلی علیین اوج گیرد.
از همین روی بحث اعجاز قرآن از قرون اولیه اسلام تا به امروز از مسائل بسیار مهم به شمار میرود. همچنین اندیشمندان برای اعجاز قرآن وجوه مختلفی در نظر گرفته اند. نظریه صرفه، اعجاز بلاغی، اعجاز علمی، اعجاز معانی و معارف، اخبار غیبی از جمله وجوهی هستند که به آنها پرداخته شده است.^[۳۱] در میان آثار استاد علاوه بر اشاراتی که به مناسبت به مسئله اعجاز شده است در کتاب روش علمی ترجمه و در مقالهای که به صورت جواب به یک نامه میباشد مستقلا به این موضوع پرداخته است.
اعجاز قرآن مجید از منظر استاد مصطفوی
از نظر استاد حقیقت اعجاز قرآن در دو جنبه کلی قابل بیان است:
الف) از جهت الفاظ و انتخاب کلمات (لفظی)
ب) اعجاز از جهت معنی (محتوایی)
در آثار استاد برای قرآن مجید خصوصیّت و لطافت بسیار مهمّ و بی نظیری ذکر شده که عاجز کننده بشر از آوردن مثل آن است. از جهت الفاظ این خصوصیات عبارتند از:

1. 1. انتخاب مناسبترین کلمه از میان کلمات متشابه.

1. 1. استعمال کلمات در معانی حقیقی آنها، تا تجوّز موجب تحیّر و تردید و انحراف از حقّ نگشته، و مفاهیم مقصود بطور قاطعیّت و یقینی استفاده گردد.

1. 1. منظور داشتن خصوصیات کلمات از لحاظ صیغه و هیأت.

1. 1. رعایت لطائف و مرجحات علم فصاحت و بلاغت.

در مقام مکالمه و خطابه توجّه داشتن به این خصوصیّات، و رعایت همه آن جزئیّات، برای بشر ممکن نخواهد بود.
از جهت مفاهیم نیز آنچه در آن کتاب ذکر میشود، در رابطه با هر موضوعی باشد، از امور مربوط به طبیعت، أخلاق، معارف و غیره همه روی واقعیّت و حقیقت صد در صد بوده، و هرکدام در محدوده الفاظ و تعبیرات با تمام دقّت و ظرافت، کشف از حقایق و واقعیّات میکند؛ و کمترین تردید و شکّی در جهت واقعیّت آنها نباید داشت. و اینست حقیقت إعجازی که در قرآن مجید است، و در مقابل این برنامه عملی (رعایت همه این خصوصیّات) همه اعتراف میکنند به قصور و عجز خودشان، بطوریکه تا امروز با بودن فصحاء و ادبای درجه اوّل، حتّی از غیر مسلمین، کسی نتوانسته است، به ندای «فأتوا بسوره»^[۳۲] پاسخ عملی بدهد.
دلایل اعجاز قرآن مجید
همانطور که اشاره شد، استاد برای اثبات اعجاز به هماوردی قرآن اشاره کرده است که در سوره مبارکه بقره، آیه بیست و سوم میفرماید: «و إنْ کنتم فِی رَیبٍ مِمّا نَزَّلنا عَلی عَبدِنا فأتُوا بسُوره مِن مِثْله و ادْعُوا شُهداءَکم مِن دُونِ اللّهِ إن کنتُم صادِقینَ فإن لَم تَفعَلوا و لَن تَفعَلوا فاتَّقُوا النارَ»؛ اگر در آنچه نازل کردهایم توهم آلوده تردید دارید، و نمی توانید تسلیم باشید، لازم است مقابله و معارضه شما عملی بوده، و در مقابل قرآن مجید، سوره و قسمتی را که چون قرآن باشد -از جهت ألفاظ و معانی- بیاورید، و در این عمل هرچه ممکن است از دیگران و همراهان خود نیز یاری بطلبید، و توجّه داشته باشید که چنین عملی را نخواهید توانست انجام بدهید.
همچنین به تشریح آیه سیوهشت سوره مبارکه یونس پرداخته است که میفرماید: «أم یَقولونَ افْتَریه قلْ فأتُوا بسُورهٍ مٍثلٍه وَ ادْعُوا مَنِ اسْتَطَعْتُمْ مِنْ دُونِ اللَّه‏ إن کنتم صادِقینَ بل کذّبوا بما لَم یُحیطُوا بعِلمه…»؛ مخالفین گویند که این قرآن ساخته پیغمبر است، اگر چنین باشد، دیگران هم که مسلّط به لغت و شعر و خطابه هستند، میتوانند چنین کتابی را و قسمتی از مثل آنرا بسازند. و آنان مجازند که به همراهی همه افراد، مانند یک سوره و یا قسمتی از آن را ساخته و با قرآن معارضه کنند.
علت اشتباه معارضین با قرآن
از نظر استاد بزرگترین اشتباه معارضین قرآن آن است که توجّه ندارند تکذیب آنها بخاطر عدم احاطه به خصوصیّات قرآن مجید است و از همین لحاظ در آیه گذشته به صراحت فرمود: «و لَن تفعلوا»، یعنی هرگز نخواهید توانست چنین معارضه و مبارزه ای را داشته باشید. موضوع تکذیب در موارد حقّ همیشه و در همه جا از جهل و غفلت سرچشمه میگیرد، و اگر کسی از حقّ و واقعیّت آگاه باشد هرگز ممکن نیست که آنرا تکذیب کند، زیرا این تکذیب نفی کردن واقعیّت است.
ردّ نظریه صرفه
پیروان نظریه صرفه بر این باورند که اعجاز قرآن ناشی از عاملی فرامتنی میباشد. به عبارت دیگر علت عدم به وجود آمدن همانندی مثل قرآن ناتوانی ذاتی بشر نیست بلکه علت آن منصرف کردن این توان از ناحیه خدای تعالی میباشد. سید مرتضی از اولین طرفداران این نظریه به شمار میرود از نظر وی عرب علومی که بتوانند معارضه با قرآن بکنند برخوردار نبودند. واگر این علوم از آنان سلب نشده بود بر آن آوردن مثل قرآن توانا بودند.^[۳۳] نَظّام^[۳۴] نیز از دیگر معتقدین به این نظریه است که مرحوم مصطفوی از وی نام میبرد.
استاد این نظریه را اینگونه بیان میدارد که از نظر معتقدین به صرفه، قرآن مجید به لغت عربی فصیح و مطابق فصحای درجه اوّل مکّه و حجاز سخن گفته است، و موادّ گفته های او (لغت، کلمه، کلام، فصاحت، بلاغت، بیان) برای شعرای عرب و ادباء، روشن و معلوم بوده، و چیزی برای آنها مجهول و پوشیده نیست. و آنها میتوانند مانند کلمات و جملات و سوره های قرآن مجید از جهت فصاحت و بلاغت سخن گویند، زیرا به موادّ سخن آگاهی دارند. ولی خداوند متعال در این جهت برنامه مخصوصی دارد، و آن اینکه أفرادی را که قصد معارضه و مقابله با قرآن مجید داشته باشند، خداوند متعال آنها را بطور مطلق از فکر و عمل خودشان منصرف میکند.
سپس استاد به تفصیل اشکالات وارده بر این نظریه و رد آن پرداخته که عبارتنداز:
الف) با قبول نظریه صرفه، إعجاز قرآن مجید بطور مستقیم مربوط به قرآن مجید نخواهد بود، بلکه مربوط میشود به صرف خداوند متعال که دیگران را از این مقابله و معارضه مانع میشود.
ب) این معنی در حقیقت طرفداری و حمایت است نه إعجاز، چنانکه خداوند متعال در هر موردی از حقّ و از مظلوم طرفداری میکند، و این موضوع ارتباطی با إعجاز ندارد، خواه طرف عاجز گردد یا نه.