(کوکتو، ۱۳۷۰: ۳۵)
در نمایشنامه ادیپ شهریار صحنه رویارویی ادیپ و ابوالهول وجود عینی و بصری ندارد و مخاطب در فرایند نمایشنامه با این مواجهه و طرح‌شدن معما و نیز پاسخ ادیپ روبه‌رو می‌شود، اما در ماشین دوزخی علاوه بر این که این صحنه به صورت عینی آورده شده است؛ منطق کلی آن نیز به هم ریخته و ابوالهول که مطرح‌کننده معما است، پاسخ‌دهنده آن نیز هست:
ابوالهول: بعد به تو دستور خواهم داد کمی نزدیک بیایی و به تو کمک خواهم کرد زانوهایت را راست کنی. اینطور! و از تو بازجویی خواهم کرد و از تو مثلاً خواهم پرسید: چه حیوانی است که صبح روی چهار پا راه می‌رود. ظهر روی دو پا و شب روی سه پا؟ و تو جستجو خواهی کرد، تو جستجو خواهی کرد. به نیروی جستجو، هوش تو روی یک مدال کوچک کودکی قرار خواهد گرفت، یا رقمی را تکرار خواهی کرد، یا ستارگان این دو ستون خراب شده را می‌شماری و من با پرده برداشتن از روی معما تو را از هر حیث به‌جای خودت می‌نشانم. این حیوان انسان است که در کودکی روی چهار دست و پا راه می‌رود. وقتی کامل و تندرست است روی دو پا. وقتی پیر است با پای سومی که چوبدستی است راه می‌رود
(همان: ۱۱۲-۱۱۱).
علاوه بر موارد ذکر شده، ژان کوکتو، با تأکید بر مواردی دیگر، روایت ادیپ را از نمایشنامه ادیپ شهریار سوفوکلس جدا کرده است. یکی از آن موارد تأکید بر جایگاه وهم و خواب است که از مشخصه‌ های سوررئالیسم و مشخصه نوشتار کوکتو است. در بخشی از نمایشنامه دو سرباز قصر به‌طور متوالی، شبح لایوس را می‌بینند که در تلاش است تا حقیقتی را بازگو کند. پرده اول نمایشنامه (همان: ۸۰-۴۰) به طور کامل به این مورد اختصاص داده شده است.
کوکتو در نمایشنامه ماشین دوزخی موضع یک نویسنده معاصر را حفظ کرده است. وی با افسون‌زدایی از چهره یکی از اساطیر یونانی و نیز با اسطوره‌زدایی از متنی کلاسیک، با بازخوانیِ معاصر از ادیپ شهریارِ سوفوکلس سعی در بازنمایی بحران انسان مدرن نموده است.
ماشین دوزخی در برابر عقلانیت ابزاری سبز فایل، با برجسته کردن خیال و تصویرهایی غیر از آن‌چه بدان «امر واقعی» گویند، تلاش می‌کند حقیقت را از میان اسطوره‌ها، تاریخ و آیین‌ها به عصر ماشین، تعقل و تکنولوژی بیاورد. در این میان سوررئالیسمِ تعریف‌شده توسط وی، هم کارگشاست و هم مشکل‌ساز. کارگشا از آن جهت که ابعاد به خواب‌رفته بشریت را بیدار می‌کند و مشکل‌ساز از آن رو که مخاطب را میان این نگاه به ادیپ و نگاه سوفوکلس مجبور به تصمیم‌گیری و داوری می‌کند. مشکل اصلی این است که کدام‌یک [از آن دو] زمانه او را با تمام دهشت‌ها، مصائب و سلطه‌ها پاسخ‌گوست؟
(ویلیامز، ۲۰۰۸: ۱۱۵)
نمایشنامه دیگری که به عنوان نمونه موردی در زمینه بازخوانی متونِ اسطوره‌محور و با تکیه بر بازتولیدپذیری بدان می‌پردازیم، نمایشنامه آنتیگون نوشته ژان آنوی است. آنوی این نمایشنامه را در سال ۱۹۴۲ نوشت و در سال ۱۹۴۴، آنتیگون به روی صحنه رفت.
نمایشنامه آنتیگون نیز همانند ماشین دوزخی ژان کوکتو، بازخوانی یکی از تراژدی‌های یونانیِ سوفوکلس است. آنوی این نمایشنامه را بر اساس نمایشنامه آنتیگونه اثر سوفوکل نگاشته است. در نوشتارِ پیشِ رو بیش‌تر تلاش می‌شود تا همانند مورد قبل، بیش از آن‌که به تحلیل و پردازش اثر مذکور پرداخته شود، به خصلتِ بازتولیدی و معنادهیِ نوین این اثر توجه گردد.
استفاده آنوی از جهان اساطیری نه محدود به این اثر که وی در بیشتر آثار نمایشی‌اش جایگاه نهادین و مهمی برای استفاده از روایات اسطوره‌ای مدنظر داشت. وی در آنتیگون به روایت اصلی سوفوکلس می‌پردازد که همانا درگیری آنتیگون با کرئون بر سر به خاک سپردن برادرش، پولی‌نیس، است. تفاوت اساسی میان اثر سوفوکلس و اثر آنوی در این است که در آنتیگونه سوفوکل محوریت داستان بر احوال و شخصیت آنتیگون است، حال آن‌که در نمایشنامه آنوی، شخصیت مؤکدشده و برجسته، کرئون است، هم اوست که تراژدی را می‌آفریند (علی‌آبادی، ۱۳۶۵: ۲۳۰).

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

علت اصلیِ تفاوت را باید در زمینه بازخوانی و موضع آنوی جست. بازخوانی خصیصه‌ای معاصرساز و اکنونی دارد. ژان آنوی با در نظر گرفتن توانایی مفهوم اسطوره، ضرورت تاریخی، فرانسه معاصر و نیز جایگاه سوژه نویسنده مدرن نمایشنامه‌ای از سوفوکلس را بیانگرِ وضعیت خود و جهانِ زیستی‌اش می‌داند. زمانی که فرانسه در اشغالِ آلمان نازی بود.
آنتیگون در یکی از سیاه‌ترین دوره‌های تاریخی فرانسه نوشته شد: ارتش فرانسه در رویارویی با نازی‌ها شکست می‌خورد و کشور اشغال می‌شود … بساری بر این باورند که آنوی شخصیت آنتیگون را بر الگوی رزمندگان فرانسوی درون سرزمین اشغالی آفریده است و به خصوص از
پل کولت^[۵۴] الهام گرفته است. این کولت جوانی بود که به هیچ گروه و دسته سیاسی در نهضت مقاومت وابسته نبود. او در ماه اوت ۱۹۴۲ به نشستی که همدستان نازی‌ها برگزار کرده بودند، حمله کرد و پیر لاوال و مارسل ده‌آ را زخمی کرد. کنش او قهرمانانه و نیز پوچ بود.
(پرهیزی، ۱۳۹۰: ۱۱۶-۱۱۵)
دلیل استفاده آنوی از فضایی اسطوره‌ای جهت بازگویی روزگارِ فرانسه، ویژگی‌ها و امکان‌هایی است که اسطوره، بدون در نظر گرفتن جایگاهِ اصیل و هاله‌محور آن، یعنی امکان‌های استعاری و تمثیلیِ درون‌ذات اسطوره‌هاست. اصالتِ اسطوره زدوده می‌شود و هاله حول آن نابود می‌شود تا به این شیوه بتوان با اسطوره‌زدایی، سیاست دوران مدرن را بازگو کرد. تلاش آنوی استفاده از اسطوره در جهت زیر سؤال بردن نگاه عقلانیِ سلطه و جنگ است. «منظور از نگاه عقلانی همان نگرش ابزاری و معطوف به هدف معین است که به‌عنوان صفت غالب دنیای مدرن مطرح می‌شود. در اسطوره نوعی شهود یا ناخودآگاه لیکن با غلظتی به مراتب قوی وجود دارد که نوعی شیفتگی و تسخیرشدگی را در بین طرفداران رواج می‌دهد» (شهریوری، ۱۳۸۷: ۱۰۷). به همین دلیل تئاتر ملهم از اسطوره به دلیل فاصله زیادی که با مبانی واقع‌گرایی دارد، با تأکید بر روی وجه خیال^[۵۵] سعی در احیای سویه‌های حقیقی حیات دارد.
مقوله مهم در بازخوانی آنوی از آنتیگون رابطه‌ای است که میان اسطوره، سیاست و زیبایی‌شناسی ایجاد می‌شود. زیبایی‌شناختی کردنِ سیاست در بطن یک جهان اسطوره‌ای معاصرشده، مبحثی است که در تنش‌ها و کنش‌های شکل‌دهنده این نمایشنامه به وضوح دیده می‌شود. خواستِ سویه قدرت یعنی کرئون برای رعایت نظم عمومی و جلوگیری از آنارشیسم در برابر خواستِ فرد یعنی آنتیگونه برای آن‌چه وظیفه خوانده می‌شود. بنیامین معتقد است که «همه‌ی تلاش‌ها برای زیبایی‌شناختی کردنِ سیاست در یک نقطه به اوج می‌رسد. این نقطه همانا جنگ است» (بنیامین، ۱۳۸۸: ۵۳). معادلِ ستیزی که آنوی در بطن نمایشنامه سعی در برجسته کردن آن دارد را می‌توان در جنگ و نهایتاً اشغال فرانسه در آن دوران یافت.
ژان آنوی معاصربودگیِ خود در بیان وضعیت را نه در بازتاب استعاری و فرمال اسطوره که در زبان نمایشنامه نیز لحاظ می‌کند. در نمایشنامه‌های اسطوره‌محورِ کلاسیک، استفاده از زبان فاخر، حماسی و منثور معمول بود، اما ژان آنوی در فرم زبانی نیز دخالت نظری کرده و با بهره گرفتن از زبان محاوره فرانسه وجهی امروزین به نمایشنامه آنتیگون بخشیده است (در متن اصلی به زبان فرانسه و نیز در متن ترجمه‌شده انگلیسی و فارسی، این اصل رعایت شده است). علاوه بر نوع زبان استفاده شده، مکانِ وقوع نمایش شهری امروزین به نظر می‌رسد و نه شهری در دلِ یونان باستانِ اساطیری.^[۵۶] در پایان این بخش باید عنوان کرد که تئاتر قرن بیستم و نمونه‌هایی که آورده شد به‌رغم استفاده از وضعیت‌های اسطوره‌ای، بیانگر جهانی اومانیستی و بر مدار محوریت انسان بنا نهاده شده است. تئاتر هنری است که در آن موقعیت انسان (انسان‌ها) برای انسان‌های (انسان) دیگری به نمایش گذاشته می‌شود، لذا آن‌چه بدیهی است این است که موقعیت ارتباطی تئاتر در هر زمان و مکانی، موقعیت انسان‌بنیاد است و بر پایه حدود فهم و درک جمعی انسانی پدید می‌آید. این فهم جمعی اساساً تعیین‌کننده آگاهی مؤلف و ادراک‌پذیری مخاطب است. فهم مقوله‌ای بین الأذهانی و قراردادی است که به آدمیان کمک می کند تا یکدیگر را بفهمند و وضعیتی قابل اتکا برای زندگی اجتماعی خود بسازند. در واقع اگر قراردادهای نوشته و نانوشته اجتماعی منجر به بدیهی انگاشتن پاره‌ای هنجارهای مبنایی میان غالب افراد جامعه نشود، هرگونه مفاهمه و عمل اشتراکی ناممکن است و در سطح بالاتری چون جنبش و حرکت‌های اجتماعی و مدنی همین فهم مشترک است که باعث گسترش و ایجاد خواست جمعی می‌شود و در غیر این صورت، به شکل ماهوی اراده‌ای مشترک نه تنها تحقق نخواهد یافت، بلکه اصلاً خالی از معنا خواهد بود. این وضعیت در تئاتر قرن بیستم که حضور هم‌زمان تکنولوژی، عقلانیت، اسطوره و انسان را در خور دارد پیچیده‌تر است و نویسنده در مقام سوژه معاصر یعنی فاعلی شناسا که در وضعیت مذکور قرار دارد، نسبت به جهان زیستی‌اش و تاریخ از سرگذرانده و نیز مفهومی چون اسطوره موضعی متناسب اتخاذ می‌کند.
سوژه معاصر (فرد معاصر) چه کسی است و چه ویژگی‌هایی دارد؟ همان‌گونه که در فصل اول عنوان شد، جورجو آگامبن که تحت تأثیر آرای والتر بنیامین است، معاصر کسی است که به‌رغم زیستن در این دوران، اجازه ندهد نور دوران او را کور کند. و با توجه به این جایگاه:
معاصربودگی قسمی رابطه تکین^[۵۷] با زمان خویش است، یعنی در همان حالی که به نحوی تنگاتنگ به آن متصل است، فاصله خود را نیز از آن حفظ می‌کند. به بیان دقیق‌تر، معاصربودگی نوعی رابطه با زمان است که از طریق قسمی ناپیوستگی و زمان‌پریشی^[۵۸] به آن اتصال می‌یابد.
(آگامبن، ۱۳۸۹: ۵۵)
۴ـ۲ بازیابی تجربه در روایت‌گری
با توجه به مقاله «قصه‌گو: تأملاتی در آثار نیکلای لسکوف» و آن‌چه والتر بنیامین، فقدان و از دست رفتن تجربه می‌نامد؛ تلاش می‌شود در این بخش این مقوله واکاوی، تشریح و تبیین شود و در پایان نمونه‌ای موردی مرور گردد.
فقدان تجربه در دوران معاصر، همزمان می‌شود با پیشرفت تکنولوژیک، عقلانیت ابزاری و زندگی روزمره. دلیل اصلی دوپارگی سوژه مدرن (جدایی سوژه مدرن از سوژه شناخت) تجمیع عواملی است که عنوان شد و در نتیجه آن‌چه بر جای می‌ماند از دست رفتن و سقوط ارزش تجربه است. در ابتدا باید عنوان کرد که در نظام فکری والتر بنیامین، سخن از فقدان و مرگ تجربه به هیچ رو سویه‌ای نیهلیستی و یأس‌آلود ندارد بلکه تلاشی است برای انعکاسِ فاجعه. امروزه، ملال، روزمره‌گی و حیاتِ یکنواخت به طور کامل ویرانی و از دست رفتن تجربه را معمولی و امری عادی تلقی می‌کند.
بنیامین از دلِ معنای قصه و جایگاه قصه‌گو، زوال تجربه را با زوال قصه‌گویی هم‌خوان و مترادف می‌داند. قصه خصلتی کاملاً انسانی دارد، یعنی «از دل روابط مشخص میان انسان‌ها بر می‌خیزد و ارزش مصرف آن مختص به خود است» (لوییس، ۱۳۸۴: ۷۵). قصه‌گویی نه واقیتی عینی بلکه شکلی از فرایند اجتماعی است که هر دو سوی فرایند یعنی گوینده و شنونده را به یک اندازه درگیر می‌کند و به کنش وا می‌دارد. قصه‌گویی انتقال تجربه شخصی قصه‌گو به شنوندگانش است.
قصه‌گویی … خودْ شکلی از ارتباط است که سرشت صنعتگری دارد. هدف قصه‌گویی، برخلاف اطلاعات یا گزارش، انتقال جوهره ناب چیزها و رویدادها نیست. قصه‌گویی چیزها را در زندگی قصه‌گو غرقه می‌سازد تا بار دیگر آن‌ها را از زندگی وی بیرون کشد و بر این سیاق، ردپای قصه‌گو، به‌سان نقشِ دستانِ کوزه‌گر بر کوزه‌ای گِلی، در قصه بر جای می‌ماند.
(بنیامین، ۱۳۸۶: ۹)
مسئله‌ای که در جایگاه قصه و قصه‌گو برای بنیامین مطرح است؛ رابطه‌ای است که قصه با طبیعت برقرار می‌کند و نخستین نمود آن در داستان پریان جلوه‌گر می‌شود. داستان پریان روایت تلاش‌های بشر برای رهایی از اسطوره بود. جادوی رهایی‌بخشی که در قصه‌های پریان وجود دارد، با طبیعت به شکل اسطوره‌ای درگیر نمی‌شود، بلکه آن را در همراهی با انسانی نشان می‌دهد که آزاد شده است (لوییس، ۱۳۸۴: ۷۵). این وضعیت می‌تواند بدون در نظر گرفتن ترس از کابوس اسطوره، امکانی را فراهم کند که والتر بنیامین درون قصه و جایگاه قصه‌گو می‌دید؛ این امکان همانا بحث تبادل تجربه است.
در این بخش نگارنده در نظر دارد تا به یاری مفاهیمی چون فقدان تجربه، تلاش برای بازیابی تجربه، قصه‌گو به مثابه سوژه مدرن و روایت به عنوان فرآیندی که درون آن تجربه و تبادل تجربه می‌شود؛ به بحث و بررسی نمونه‌ای از ادبیات نمایشیِ ایران که با خصلت روایتگری و قصه‌گویی، سعی در مبادله تجربه دارد. تجربه‌ای که به‌واسطه زندگی در عصر روزنامه‌ها، اطلاعات و داده‌های تقلیل‌یافته و ناب و حیات روزمره بی‌اتفاق رفته رفته به نابودی گراییده است و برخی از نویسندگان با استفاده مدرن از بافتار سنت بدون در غلتیدن در سویه ستایش‌آمیز آن و نیز بدون نگاه و نگره‌ای فایده‌باورانه یعنی بدون اندیشیدن به رابطه وسیله‌ـ هدف (عقلانیت ابزاری)، سعی در رستگاری امیدهای برجا مانده از گذشته دارند.
۴ـ۲ـ۱ نمونه مورد مطالعه
نمونه مورد مطالعه‌ای که در این بخش تلاش می‌شود تا به‌واسطه آن مقوله بازیابیِ تجربه در دوره زوال آن، بررسی شود، روایت (برخوانیِ) آرش نوشته بهرام بیضایی است. متنی منبعِ نوشتاریِ کهنی ندارد و افسانه‌ای است که سینه به سینه و خودْ از طریق روایتگری به دوران ما رسیده است. در این نوشتار هدف نه بررسی نقاط قوت و ضعف متن و یا بررسی جایگاه زبان متن بلکه هدف، بررسیِ جایگاه سنت روایت‌گری و قصه‌گویی است که در بافتار ادبیات عامیانه نمایشیِ ایران به انحای مختلف وجود داشته است و بیضایی در مقامِ سوژه معاصر، این افسانه ملی را نه در قالب نمایشنامه که به‌صورت یک قصه قابل نقل کردن برای یک جمع، به رشته تحریر درآورده است.
برخوانیِ آرش، یکی از سه متنی است که بیضایی در قالب روایی نگاشته است. داستان آرش درباره ستوربانی ایرانی است که از جانب دشمن، مأمور پرتاب تیری می‌شود که در نقطه فرود آمدنش، مرز ایران مشخص می‌شود. همگان در سپاهِ ایران آرش را خیانت‌کار می‌دانند و او نخواسته تیری را می‌افکند که روزها و شب‌ها می‌رود و باز نمی‌ایستد. آرش در پای البرز می‌میرد و مردمان هنوز منتظر بازگشت قهرمانِ خود هستند و روایت در این نقطه به پایان می‌رسد.
به‌عقیده والتر بنیامین، قصه‌گو در انتقال تجربه مردمانِ پیش از جریان تکنولوژیکِ مدرن که همراه با خود پوزیتیویسم، عقل‌گرایی، جنگ‌های بزرگ جهانی، صنعت چاپ را به ارمغان آورد؛ جایگاه بی‌همتایی داشت، اما وی زوالِ حقیقی قصه‌گویی را ورود رمان به جهانِ اندیشه‌ای انسان می‌داند. خواننده رمان در قیاس با شنونده قصه رفتار و منشیْ یکسره متفاوت و دگرگونه دارد. چرا که «شنونده قصه همنشین قصه‌گوست؛‌حتی کسی که قصه‌ای را می‌خواند، شریک این همنشینی است. اما خواننده رمان بیش از هر خواننده دیگری منزوی است» (بنیامین، ۱۳۸۶: ۱۶). همنشینی با قصه‌گو، خودْ خالقِ تصاویری تکین است که محصول جدال قصه با تخیل و جدال تجربه قصه‌گو با ذهنیتِ شنونده می‌شود.