کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل


 

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کاملکلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

لطفا صفحه را ببندید کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

لطفا صفحه را ببندید

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

لطفا صفحه را ببندید

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

لطفا صفحه را ببندید

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

لطفا صفحه را ببندید

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

لطفا صفحه را ببندید

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

لطفا صفحه را ببندید

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

 

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کاملکلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

لطفا صفحه را ببندید کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

لطفا صفحه را ببندید

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

لطفا صفحه را ببندید

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

لطفا صفحه را ببندید

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

لطفا صفحه را ببندید

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

لطفا صفحه را ببندید

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

لطفا صفحه را ببندید

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل



جستجو




آخرین مطالب
 



ج) گزارش[۹۲]: برنامه ی است گاه مستقل و یا جزئی از یک برنامه که در آن محیط ، شرایط و فضای رویدادی خاص یا موضوعی خاص از سوی گزارشگر برای مخاطب منعکس می شود. در اغلب موارد موضوع گزارش یا رویداد شکلی تخصصی دارد. برای مثال گزارش گنکره ها و گردهمایی علمی یا مسابقات ورزشی.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

د) مسابقه[۹۳]: این دسته از برنامه ها با اهدافی دوگانه برای پخش از تلویزیون تهیه می شوند ، از یک سو با ایجاد رقابت بین شرکت کنندگان باعث بروز و تخلیه هیجان به شکلی صحیح شده و از سوی دیگر طرح سوالات عمومی و تخصصی در چنین مسابقاتی از لحاظ آموزشی و اطلاع رسانی نیز مفید فایده است. این شکل از برنامه معمولاً در قالب های متفاوت ارائه می شود ، گاهی مسابقه کاملاً علمی و تخصصی طراحی می شود ، گاهی مسابقه به صورت کاملاً ورزشی طراحی می شود ، گاهی مسابقه به شکل ترکیبی طراحی خواهد شد.
ه) ترکیبی[۹۴]: این قبیل برنامه ها ساختاری به شکل موزائیک دارند. به سخن دیگر در برنامه های ترکیبی از چندین شکل برنامه نظیر قطعات نمایشی ، موسیقی ، مصاحبه ، گزارش و گرافیگ (انیمیشن) در تلویزیون بهره جویی می شود که گرچه به لحاظ شکل ارائه و مدت زمان با هم متفاوتند ، اما در نهایت درون یک چهارچوب قرار می گیرند. ُجنگ نوعی برنامه ترکیبی است که کلیه بخش های آن حول یک محور حرکت می کنند و پیام برنامه در تمام بخش ها به شکل منطقی به نوعی تکرار می شود. برای نمونه برنامه های خانواده تهیه شده در صدا و سیما شکلی ترکیبی دارند.
بند سوم ) از لحاظ ساختار
بعد از اینکه با موضوعات قابل طرح در یک برنامه و قالب (شکل) برنامه برای ارائه آن ها آشنا شدیم ، مهم ترین ملاک طبقه بندی برنامه های تلویزیونی ساختار می باشد که نمود بارز معماری هر برنامه بوده و از ترکیب عناصر سه گانه « نیروی انسانی » ، «منابع مالی » ، « منابع تجهیزاتی و مواد مصرفی » شکل می گیرد و به واقع استخوان بندی برنامه را تشکیل می دهد. نتیجتاً پیام و محتوای برنامه در یک قالب تعیین شده ، با صرف وقت و هزینه در یکی از ساختارهای پذیرفته شده تلویزیون به بیننده عرضه خواهد شد که با توجه به فرم های شناخته شده برنامه سازی به ۳۲ ساختار و با توجه به ترکیب تمامی عوامل در ۴ طبقه خلاصه می شود :
الف) طبقه الف : آن گونه از برنامه ها که به جهت ویژگی های خاص نیازمند بهره جویی همه جانبه از سه عنصر مهم نیروی انسانی فعال و خوش ذوق ، منابع مالی عظیم ، تجهیزات و امکانات گسترده (نور صدا ، گریم ، لباس ، افکت ، فضا و…) و مکان های متعدد بوده و به همین دلیل در مدت زمانی طولانی ساخته می شوند. اگر چه تهیه برنامه های این طبقه مستلزم صرف هزینه و زمان بسیاری برای سازمان صدا و سیما می باشد ، اما بسته به اهمیت موضوع برای ساخت مجموعه های تاریخی یا مذهبی این هزینه ها صورت خواهد گرفت.[۹۵] در نتیجه مجموعه های داستانی همچون یوسف پیامبر و مختارنامه که با بهره گیری از امکانات بسیار گسترده از جمله بازیگران ، دکورهای متعدد (اعم از فضاهای مورد نیاز و افراد مورد نیاز جهت تهیه اثر همچون گریموران متعدد )، جلوه های ویژه و … ساخته شده اند ، در طبقه بندی ها در گروه الف جای خواهند گرفت.
ب) طبقه ب : گونه ای از برنامه های تلویزیونی در طبقه ب قرار می گیرند که به جهت محتوی نیازمند استفاده از عوامل سه گانه فوق در حجم گسترده نمی باشند. مجموعه های داستانی در تلویزیون در دو طبقه الف و ب جای می گیرند ، تفکیک میان این آثار به موجب مولفه هایی همچون زمان وقوع داستان، تعداد بازیگران ، تعداد دکور ، جلوه های ویژه ، طراحی گریم ، موسیقی امکان پذیر می باشد. زیرا بسته به بافت قصه و فیلمنامه و اینکه بخواهند فیلم را در چه محدوده زمانی بسازند ، امکانات و تجهیزات و نحوه طراحی دکور و تعداد دکور و حتی جلوه های ویژه تعبیه شده در آن ها متفاوت خواهد بود و این امر بدون شک در تعداد بازیگران اصلی و سیاهی لشگر و چهره پردازی و گریم آن ها از حیث محدوده مکانی و زمانی ساخت فیلم و حتی نحوه تنظیم موسیقی برای فیلم تاثیر خواهد گذاشت.[۹۶]
ج) طبقه ج : برنامه هایی که در این طبقه قرار می گیرند گرچه در مقایسه با دو طبقه الف و ب از امکانات و تجهیزات گسترده ی بهره نمی برند ، اما طیف وسیعی از برنامه ها را تشکیل می دهند. به طور کلی برنامه های با پس زمینه بیان واقعیت همچون مستندهای محض و گزارشی و همچنین برنامه های ترکیبی در این چهارچوب قرار گرفته و با امکانات به مراتب بسیار کمتر از دو طبقه الف و ب ساخته می شوند.[۹۷]
د) طبقه د : برنامه هایی که در این طبقه قرار می گیرند به جهت نحوه ساخت و تکنیک نیازمند حداقل امکانات و تجهیزات بوده و برنامه هایی همچون مسابقات ورزشی ، گزارش از مراسم ها در این گروه جای می گیرند.[۹۸] به عبارت دیگر در این طبقه تنها تصویربرداری از رویداد اهمیت پیدا خواهد کرد. بنابراین تهیه گزارش از مسابقات زنده فوتبال و سایر ورزش ها در این طبقه جای خواهد گرفت.
گفتار سوم : دست اندرکاران آثار تلویزیونی
در یک تعریف ساده می توان گفت : دست اندر کاران اثر تلویزیونی کسانی هستند که اثر با تلاش و همت آن ها البته با بهره گرفتن از ابزار و تجهیزات فنی ساخته می شود. به عبارت دیگر برنامه های تلویزیونی به دلیل دارا بودن ویژگی دیداری و شنیداری کاری کاملاً گروهی بوده که با همکاری عوامل بسیاری ساخته می شوند. این عوامل نیز بسته به نوع کارشان ممکن است کسانی باشند که به دلیل اینکه هدایت ساخت فیلم را بر عهده دارند یا فیلمنامه را به نگارش در می آورند و غیره …. به نوعی طراح اصلی برنامه باشند. یا اینکه تنها کسانی باشند که ابزار فنی را به کار انداخته و هیچ نقش موثری در طراحی برنامه نداشته باشند ، زیرا هر رشته هنری ابزار و وسایل خاصی در اختیار دارد که آفرینندگان با بهره گرفتن از آن ها می توانند ، ایده ها و خلاقیت های ذهنی خود را به بهترین شکل ممکن بروز دهد. آنچه تمایز میان برنامه های تلویزیونی را بیش از پیش پدیدار می سازد ، آن است که برنامه در استودیو یا در خارج از استودیو ساخته شود.
هر سازمان پخش معمولاً به تعداد زیاد استودیوی کوچک و بزرگ دارد که از لحاظ طراحی صحنه متفاوت بوده و هر یک برای برنامه خاصی استفاده می شوند. از لحاظ فنی این استودیوها با سه اتاق در ارتباط هستند که عبارتند از اتاق فرمان تصویر که درآن کیفیت رنگ صحنه و میزان نور آن کنترل و پردازش می شود. اتاق فرمان صدا که در آن صدابرداران کیفیت و مقدار صداها را کنترل کرده و در صورت نیاز و با هماهنگی کارگردان از افکت های متناسب با صحنه استفاده خواهند کرد. اتاق فرمان تولید که مهم ترین بخش استودیو بوده و کارگردان در آن علاوه بر کنترل همه جانبه صحنه و بازیگران ، نظارت کامل بر عملکرد اتاق فرمان صدا و تصویر نیز خواهد داشت.[۹۹]به عنوان مثال برنامه های ترکیبی مانند برنامه کودک ، برنامه خانواده ، برنامه خبری ، برنامه تحلیل مسائل سیاسی یا اجتماعی بدین صورت تهیه خواهد شد.
سری دیگر از برنامه ها خارج از استودیو تهیه می شوند. این گونه از برنامه ها توسط واحد سیار تهیه و تولید می شوند ، بدین تعبیر که فضای آزاد همانند استودیو فرض شده و پس از جاگیری عوامل در محدوده تعیین شده ، مسئولین سه اتاق توضیح داده شده ، در واحد سیار نزدیک به فضای مذکور وارد عمل شده و نهایتاً برنامه تولید شده را از طریق کابل های زمینی یا امواج رادیویی به مرکز پخش خواهند فرستاد.[۱۰۰] به عنوان مثال رویدادهای ورزشی مانند پخش مستقیم مسابقه فوتبال یا برنامه های گزارشی مانند پوشش جریان انتخابات یا خبررسانی از یک پدیده طبیعی مانند زلزله بدین صورت تهیه خواهد شد. البته برنامه های تلویزیونی چه در درون استودیو و چه خارج از آن تولید شده باشد ، ممکن است به صورت زنده و همزمان با تولید پخش شوند یا اینکه ابتدا ضبط شده و در فرصت مناسب پخش شوند. در این صورت کیفیت برنامه تغییر خواهد کرد ، زیرا در یک پخش زنده عکس العمل ها در لحظه اتفاق می افتد و نمی توان بخشی را حذف کرد.
سری دیگر از برنامه های تلویزیونی ، مجموعه ها و فیلم های تلویزیونی هستند که همانند فیلم سینمایی اما در شکل و اندازه کوچکتر ساخته می شوند. در ادامه مهم ترین اشخاصی که کادر تولید یک برنامه اعم از زنده یا ضبط شده را تشکیل می دهند ، بیان خواهد شد. هر چند ممکن است برخی از این مسئولیت ها بین اعضای دیگر گروه تقسیم شود و یا اینکه برای ارتقاء کیفیت برنامه از عوامل دیگری نیز استفاده شود. به عبارت دیگر در تهیه یک فیلم یا برنامه تلویزیونی علاوه بر ابزار فنی مختلف یا فنون و تکنیک هایی که در تهیه این گونه آثار به کار گرفته خواهد شد ، برای مثال گرافیک تلویزیونی و جلوه های ویژه افراد مختلفی نقش دارند که عبارتند از :
کارگردان[۱۰۱]– کارگردان شخصی است که مسئولیت ساخت بصری و بیان هنری فیلم را بر عهده داشته و همه مراحل تولید فیلم زیر نظر او انجام می شود. بنابراین هدایت همه عوامل ساخت فیلم زیر نظر شخص کارگردان انجام می شود. در سازمان صدا و سیما ، کارگردان بدین شکل تعریف شده است: « کارگردان فیلم فردی است که ضمن شناخت اصول دراماتیک ، توانایی بهره گیری از عوامل گوناگون ساخت برنامه را داشته باشد ، البته این نقش کارگردان خلاق و آزاد است. در شیوه فیلمسازی تجاری ، معمولاً تهیه کننده در ساخت فیلم دخالت بارزتری دارد و کارگردان مجری نظرات اوست.»[۱۰۲]همچنین در تعریف کارگردان تلویزیونی آمده است: « کارگردان تلویزیونی فردی است که ضمن شناخت کیفیت هنری تصویر برای ضبط و پخش برنامه های تلویزیونی توانایی کار با میز تصویر و امکانات جانبی آن را داشته و به سناریو فرم و ساختی تلویزیونی می دهد. او در واقع مسئول سازمان دهی عوامل ، ابزار و تجهیزات جهت ساخت برنامه های تلویزیونی با بیانی هنری است.»[۱۰۳] ناگفته نماند که کیفیت یک برنامه به نحو چشمگیری به نوع آن برنامه بستگی دارد. برای مثال ، تهیه یک برنامه نمایشی مستلزم طرح نما به نما و تلاش طاقت فرسای گروه تولید است ، در حالی که در ضبط یک برنامه ورزشی مانند فوتبال ؛ کارگردان فقط به بصیرت و سرعت انتقال خود برای پیش بینی وقایع متکی است. در بعضی از برنامه ها، مثل اخبار ، نیازمندی های عمومی و گفتگو با مسئولان کارگردان نقش طراح و پیشنهاد دهنده دارد که بخش های تهیه شده توسط گروه تولید را طراحی و هماهنگ می کند.
تهیه کننده[۱۰۴]– در سینما تهیه کننده شخصی حقیقی یا حقوقی است که جنبه های مختلف تولید یک فیلم سینمایی را اعم از هنری ، مالی و فنی مورد توجه قرار می دهد. در حقیقت تهیه کننده متبحر باید اطلاعات کافی درباره فیلمنامه نویسی ، کارگردانی ، طراحی صحنه ، نورپردازی و … داشته باشد. در تلویزیون تهیه کننده فردی است که با شناخت رسانه ، جامعه و مخاطب و بهره برداری مناسب از امکانات و منابع بتواند ، انواع برنامه های تلویزیونی را در کلیه مراحل ساخت فراهم و اداره کند. یکی از وجوه تمایز تهیه کننده سینما و تهیه کننده تلویزیون این است که در سینما تهیه کننده صرفاً سرمایه گذار است ، حال آنکه در تلویزیون تهیه کننده صاحب فکر و نماینده سازمان (به عنوان صاحب سرمایه) محسوب می شود.[۱۰۵]
آهنگساز[۱۰۶]– آهنگساز شخصی است که آثار موسیقی تالیف می کند و در حقیقت نویسنده موسیقی است و با احاطه کامل به علم موسیقی ایده‌های فکری خود را در قالب موسیقی به رشته تحریر در می‌آورد. همگام با سیر تحول سینما ، موسیقی فیلم نیز تکامل یافته است. در آغاز تاریخ سینما موسیقی تنها همراهی ساده بود که نوازنده پای پرده اجرا می کرد ، اما به تدریج جایگاه جدی تر و کاربرد مشخص تری یافت و به منزله مکمل تصویر مطرح شد. تلویزیون رسانه ای است که همواره با طیف وسیعی از مخاطبان رو به رو بوده و به همین خاطر آهنگساز باید تلاش کند ، موسیقی که برای یک برنامه در قالب سریال ، برنامه کودک یا برنامه خبری و …. با توجه به موضوعات مطرح شده در آنها مناسب می باشد ، تنظیم نماید ، زیرا اثر موسیقی از کلام و تصویر به مراتب بیشتر است.
فیلمنامه نویس[۱۰۷]– وظیفه فیلمنامه نویس آن است که فیلم نامه ای کامل را بر اساس طرحی از خودش یا بر اساس طرحی که به او داده شده ، بنویسد. در هر صورت برنامه اعم از داستانی و مستند ، ناگزیر از داشتن سوژه است و سوژه همان موضوع فیلمنامه (چه بکر و چه اقتباسی) است که کلیه فعالیت های مربوط به تهیه و ساخت برنامه را دور خود متمرکز می کند. « تفاوت بین فیلمنامه سینمایی و تلویزیونی خیلی کم است. در تلویزیون باید در نظر داشت که فیلمنامه خطاب به انبوه تماشاگرانی است که تحمل صحنه های دور را نداشته ، پس تا حد امکان باید از این گونه تصاویر و صحنه ها احتراز شود و در عوض باید به صحنه ها و تصاویر نزدیک پرداخت تا بیننده بدون زحمت ، درون مایه آن را درک کند. » از طرف دیگر اقتباس برای فیلمنامه ، چه تقلید باشد چه نسخه برداری ادبی در برنامه سازی معمول است. همچنین در فیلم نامه نوشتن دیالوگ خوب مهارت است ، در برخی موارد به دلیل حساسیت کار یا به لحاظ حجم بالای کار ، نویسنده دیالوگ (گفت و گوی بازیگران ) فیلم از نویسنده فیلمنامه جدا بوده که بی شک به کیفیت بهتر اثر نیز کمک خواهد کرد.[۱۰۸]
تدوین گر[۱۰۹]– تدوین گر مسئول گزینش ، زمان بندی و ترتیب نماها در فیلم است. تدوین گر کار خود را با توجه به ویژگی های داستان فیلم و نوع فیلم نامه و همچنین نحوه طراحی بصری فیلم ساز انجام می دهد. تدوین گر صدا نیز کسی است که صدا ها را با تصویر همگام می کند ، جلوه های صوتی مورد نیاز را اضافه می کند ، شدت صدا را متناسب با فیلم کم یا زیاد می کند.[۱۱۰] در نتیجه می توان با تدوین قسمت هایی را به برنامه تلویزیونی اضافه کرد یا بخش های از برنامه را با اصلاح و سانسور حذف نمود.
تصویر بردار– تصویر بردار کسی است که تخیل کارگردان را به تصویر می کشد و از حیث زیبا شناختی اثر مسئول است. در ساخت برنامه تلویزیونی تصویر بردار نقشی اساسی داشته و بی شک او در ابتدا عکاس ماهری است که با بینش هنری ، سرعت عمل و آگاهی های لازم از مسائل روز (در زمینه هنری ، اجتماعی ، سیاسی و …. ) در نهایت حاصل کار گروه برنامه ساز را به تصویر می کشد.[۱۱۱]
صدا بردار[۱۱۲] – کسی است که در هنگام فیلم برداری ، مسئول ضبط صداست. در تلویزیون صدابردار حرفه ای کسی است که ضمن شناخت کیفیت هنری صدا ، با کاربرد وسایل و دستگاه های صوتی آشنا باشد. او باید بداند که چگونه به بهترین وجه صدا را در استودیو و خارج از آن ضبط کند تا صدا شفاف دقیق و متوازن باشد. این بخش علاوه بر صدا بردار ، شامل دستیاران صدا نیز هست ، برای مثال کسی که میکروفون را با فاصله ای مناسب بالای سر بازیگران نگه می دارد یا کسی که ابزار صدابرداری را آماده و تنظیم می کند.[۱۱۳]
نورپرداز[۱۱۴]– کسی است که در تصمیم گیری کارگردان و مدیر فیلم برداری درباره نوع نورپردازی صحنه مشارکت می کند و سرانجام منطبق با تصمیم گرفته شده ، نور صحنه را با ابزار و وسایل لازم تامین می کند. او برای انجام این کار ممکن است از یک یا چند دستیار و همچنین برق کار استفاده کند. طراحی نور و صحنه جزء نخستین عوامل تشکیل تصویر تلویزیونی هستند.[۱۱۵]به طور کلی نورپردازی بر برداشت بیننده نسبت به برنامه تلویزیونی هم از لحاظ اثر مستقیم دارد.
طراح لباس[۱۱۶]– کسی است که با توجه به نوع فیلم و ویژگی های آن و امکانات ضبط تلویزیونی و فیلمبرداری ، لباس هایی را طراحی می کند ، در سازمان های بزرگ تولید کننده برنامه های تلویزیونی ، انتخاب لباس بازیگران از مسئولیت های متخصصان است.
طراح صحنه [۱۱۷]– مسئولیت طراحی و خلق فضای کلی صحنه ای که قرار است فیلم برداری شود ، به عهده طراح صحنه است. او همچنین مسئول طرح نقشه ها و تعیین ویژگی های هر دکور و مسئول تزئین صحنه و انتخاب لوازم صحنه است. در تلویزیون طراح صحنه ، به کسی گفته می شود که مطابق با نیاز سناریو و نظر کارگردان و سایر اعضای درجه اول کادر تهیه فیلم ( احتمالاَ تهیه کننده و تصویر بردار ) دکورهای فیلم و اماکنی را که داستان فیلم در آنها می گذرد طرح ریزی می کند و تصاویری با زوایای مختلف از طرح مورد نظر خود تهیه می کند. همچنین در فیلم هایی با دکورهای عظیم ، ماکتی از دکورها تهیه کرده و ارائه می دهد که بعدها با نظارت او این اماکن ساخته می شود. طراحی صحنه در تلویزیون باید به گونه ای باشد که با جنبه های مختلف هنری ، اصول صحنه پردازی و مختصات دوربین فیلم برداری منطبق باشد. صحنه تلویزیونی ، پیشینه سینمایی دارد که به مرور زمان متحول شده و در مسیر این تحول نباید خصوصیات و محدودیت های رسانه تلویزیون را فراموش کرد.[۱۱۸]طراحی صحنه خود به نوعی روایتگر داستان فیلم یا برنامه تلویزیونی می باشد ، زیرا با فضاسازی موثر زمان و مکان داستان را بیان می کند و از طرف دیگر موجب می شود تا بازیگران با توجه به صحنه آرایی خود را در فضای موردنظر قرار داده و بتوانند فیلمنامه را به شکل مورد قبول ارائه دهند.
چهره پرداز [۱۱۹]– کسی است که بازیگر را اصطلاحاً گریم کرده و برای بازی آماده می کند. به چهره پرداز ، گریمور هم گفته می شود. اصول و اجرای گریم تلویزیونی تقریباً با روش سینمایی آن مشابه است ، اما چون اجرای نقش برخلاف سینما مداوم و بدون وقفه است ، خصوصیات اجرای تلویزیونی مانع تغییرات و اصلاحات نما به نمای گریم می شود که در سینما رایج است. برای دست یافتن به اهداف مشخص نمایش تلویزیونی ، برنامه ریزی و اجرای دقیق فعالیت های مربوط به گریم ضروری است.[۱۲۰]
بازیگران[۱۲۱]– در تقسیم بندی بازیگران یک فیلم می توان گفت : بازیگرانی که نقش های مهم فیلم را بر عهده دارند ؛ به ویژه نقش های اول و دوم ، بازیگران اصلی و به بازیگرانی که نقش کوچکی در فیلم داشته و بازی آن ها معمولاً با ذکر یک یا دو جمله همراه است ؛ بازیگران نقش جزئی می گویند. اما به بازیگری که در جمع یا تصادفی در صحنه حضور می یابد ، بدون آنکه حرفی به زبان آورد یا برخلاف بازیگر نقش جزئی نامش در عنوان بندی ذکر شود ، سیاهی لشگر می گویند. بدل‌کار کسی است که پیشه اش انجام کارهای نمایشی خطرناک در فیلمها به جای هنرپیشه اصلی است. بازی گردان نیز کسی است که مسئولیت انتخاب بازیگران را بر عهده دارد ، نقششان را به آنها تفهیم می کند و با آنها تمرین می کند و سر انجام آنها را برای بازی نهایی جلوی دوربین آماده می کند. از طرف دیگر قالب بیشتر برنامه‌های تلویزیونی بر محور یک مجری تنها می‌چرخد. این شخص در نقش معرفی کننده برنامه‌ها ،‌ میزبان ، مجری ، گزارشگر ، مفسر ، گرداننده مراسم بزرگ ، گوینده اخبار ، مربی ،‌ کارشناس ،‌ معلم یا استاد ظاهر می‌گردد.
بند اول ) صاحبان حقوق در آثار تلویزیونی
در قانون فعلی مالکیت فکری ایران علی رغم حمایت از اثر سمعی و بصری به هر نحو اعم از پخش از وسایل ارتباط جمعی نظیر سینما به صورت اثر سینمایی ، رادیو و تلویزیون به عنوان اثر رادیویی و تلویزیونی از صاحبان حقوق و دست اندر کاران این قسم آثار سخنی به میان نیامده است. هر چند با تعریفی که در همان قانون از اثر مشترک[۱۲۲] به عمل آمده ؛ باید تمامی عوامل را صاحب حقوق دانست که این رویه در عمل ایجاد مشکل خواهد کرد. کنوانسیون برن نیز در این زمینه تعیین مولفان اثر مشترک و جمعی را به قوانین داخلی کشورها واگذار نموده است. اما در قوانین خارجی می توان دسته بندی های را مشاهده کرد که به موجب آن تنها برخی از دست اندر کاران صاحبان حق شناخته شده اند :
الف) کارگردان : در اینکه کارگردان در اغلب موارد مولف اثر سمعی و بصری باشد و صاحب حق شناخته شود ، تردید کمتری وجود دارد ، هر چند این بدان معنا نیست که کارگردان همیشه مولف اثر سمعی و بصری باشد ، زیرا در برخی آثار کارگردان نقش اساسی و مبتکرانه ای از خود بروز نمی دهد. برای مثال در سریال های سطحی و کم ارزش که تنها به موضوعات احساسی می پردازد[۱۲۳]یا برخی تبلیغات بازرگانی کارگردان را نمی توان صاحب حق دانست.[۱۲۴]
ب) تهیه کننده : در صنعت سینما ، به دلیل آنکه فراهم نمودن سرمایه و امکانات لازم برای ساخت فیلم و انتخاب سایر شرکاء با تهیه کننده است ، وی یکی از شرکای صاحب حق شناخته خواهد شد. در تلویزیون باید قائل به تفکیک شد : اگر تهیه کننده اقدام به بازنویسی نمایشنامه و هدایت ویرایش اثر (تدوین) نماید ، برای مثال در تهیه سریال های تلویزیونی ، می تواند به عنوان یکی از شرکای صاحب حق شناخته شود ، اما اگر تنها کنترل و سرپرستی برنامه را برعهده داشته باشد ، صاحب حق نخواهد بود. در این رابطه قانون کپی رایت آمریکا ، صرف سرپرستی و کنترل برنامه حتی در زمانی که فرد مستخدم سازمان صدا و سیما باشد ، به عنوان یکی از مولفان مشترک محسوب خواهد شد.[۱۲۵]
ج) آهنگساز: به موجب قانون مالکیت فکری انگلستان آهنگساز در نظر اول نمی تواند به عنوان مولف اثر شناخته شود ، زیرا آهنگ کاملاً جدا از اثر ساخته می شود و خود اثری مرکب می باشد که تلفیقی از ترانه ، ملودی ، ریتم و آهنگ است. به همین دلیل اگر شخص پس از خلق اثر موسیقایی اقدام به ساخت اثر نمایشی موزیکال نماید ، از دو حق مولف برخوردار خواهد شد ؛ یکی به خاطر اثر موسیقایی و دیگری به خاطر اثر نمایشی موزیکال. بر این اساس اگر نتوان کار آهنگساز را از اثر جدا کرد وی مولف مشترک محسوب خواهد شد و بالعکس اگر اثر موسیقایی بعداً به اثر اضافه شود ، نمی توان آهنگساز را مولف صاحب حق دانست.[۱۲۶]
د) فیلمنامه نویس: در بیان فیلمنامه نویس به عنوان مولف مشترک با دو مساله مواجه می باشیم : اول خصوصیت جداگانه و متمایز نمایشنامه به عنوان اثر می باشد در این صورت آنچه مهم است ، آنکه نمایشنامه به گونه ایی در ساخت فیلم ادغام شود که منجر به تولید یک اثر نهایی غیر قابل تفکیک باشد. به گونه ای که پس از ساخت فیلم ، دیگر نتوان نمایشنامه یا فیلمنامه را یک اثر جداگانه تصور کرد ، این وضعیت نسبت به نویسنده دیالوگ نیز قابل تصور است. دوم خلق نمایشنامه فیلم ، گاهی اوقات نمایشنامه در یک پروسه طولانی و توسط دو نویسنده که هیچ همکاری با هم ندارند ، نوشته می شود یا اثری اقتباسی یا ترجمه شده است که از پیش موجود است که برای ساخت فیلم مورد استفاده قرار می گیرد. بدین ترتیب اگر نویسنده بنا به درخواست تهیه کننده و برای ساخت فیلم اقدام به نگارش فیلمنامه کند ، مولف مشترک و صاحب حق محسوب خواهد شد. اما اگر از فیلمنامه یا کتاب نویسنده ایی بدون آنکه سفارش نگارش به او داده شده باشد ، برای ساخت فیلم به شکل کامل یا اقتباس گونه استفاده شود، از اثری ترکیبی اقتباس شده که باید حقوق مادی و معنوی آن رعایت شود ، اما نویسنده مولف مشترک و صاحب حق شناخته نخواهد شد.[۱۲۷]
ه) تدوین گر: بحث اندکی وجود دارد که تدوین گر می تواند به دلیل نقش خلاقانه خویش مولف اثر سمعی و بصری باشد و این نقش خلاق در آثار نمایشی به مراتب مشهودتر است. اما به موجب آنچه در ضوابط حق چاپ انگلستان لحاظ شده تدوین گر تابع دستورات کارگردان بوده و در شرایط خاص و استثنایی می تواند ؛ صاحب حق مولف مشترک اثر نمایشی باشد.[۱۲۸]
و) تصویر بردار: نقش تصویر بردار را به دلیل جنبه های زیبایی شناختی کار تصویری که از جنبه های اساسی اثر نمایشی می باشد ، نمی توان ندیده گرفت. فارغ از ارزش هنری کار با مهارت و کارشناسی تصویر بردار در ضرورت انطباق دوربین با حرکات بازیگر ، نمای باز و بسته تصویر و محل قرار گرفتن دوربین مواجه هستیم. با جمیع این ویژگی ها به سختی می توان تصویر بردار را به عنوان مولف مشترک و صاحب حق در نظر نگرفت. اما در تصویر برداری از زندگی واقعی مانند فیلم مستند یا تهیه یک برنامه تلویزیونی فیلمبردار تنها متصدی دوربین محسوب می شود که تابع دستورات محض کارگردان است و نمی توان او را به عنوان مولف مشترک مورد بررسی قرار داد.[۱۲۹]
ز) بازیگران : نسبت به بازیگران همواره این عقیده وجود دارد که او تنها اثر از پیش موجودی را اجرا کرده و اثری از خودش خلق نکرده است. این در حالی است که این عقیده اگرچه نسبت به بازیگران تئاتر مجری است ، اما آن را نمی توان نسبت به بازیگران فیلم که کارشان به نوعی مکمل ساخت اثر است ، قابل اعمال دانست. زیرا بازی در فیلم و اثر سینمایی به نوعی کارگردانی بازی است.
بنابراین شاید بتوان بازیگر را به صورت کاملاً ابتکاری و از سه طریق به عنوان مولف فیلم بررسی کرد : اول به واسطه چهره و نگاهش که عنصری ناکافی است ، زیرا چهره بازیگر قبل از بازی نیز وجود دارد و همچنین می تواند نتیجه گریم بازیگر باشد. دوم بواسطه روش بازی او در اجرای نمایشنامه که این عنصر نیز کارآمد نیست ، زیرا کارگردان وظیفه هدایت بازیگران را برعهده دارد و به همین دلیل بازیگر وظیفه اجرای دستورات کارگردان را برعهده دارد ، هر چند اگر کارگردان به بازیگر میدان دهد تا خود به اجرای بازی بپردازد ، وضع متفاوت خواهد بود. سوم بواسطه افزودن به سطر یا تغییرات گسترده به صحنه (بداهه گویی و حاضر جوابی ) در این موارد بازیگر می تواند یک اثر ابتکاری خلق کند که با اثر نهایی مرتبط و ادغام شود. اما در همین مورد نیز خلاقیت بازیگر به میزان قابل توجهی به مدت زمان فیلم و همکاران دیگر بستگی خواهد داشت.[۱۳۰] بدین ترتیب تعیین بازیگر به عنوان یکی از شرکای صاحب حق نیاز به یک بررسی جامع و کامل خواهد داشت.
بند دوم ) غیر صاحبان حقوق در آثار تلویزیونی
در این میان گروهی دیگر از عوامل ساخت و تولید برنامه ، اساساً نمی توانند به عنوان مولفین مشترک اثر و به بیان کامل تر صاحب حق محسوب شوند ؛ زیرا هیچ نقش خلاقانه ایی در تهیه اثر نداشته و بنا به دستور سایر عوامل تنها به کارهای فنی و غیر مسقیم با ساخت اثر نهایی یعنی همان تولید اثر سمعی و بصری مشغول می باشند :
الف) کارگردان هنری و دستیاران : کارگردان هنری و در صورت مقتضی دستیاران وی وظیفه ساخت یا طراحی دکور را برعهده دارد. بدیهی است ، این افراد نمی توانند صاحب حق شناخته شوند ؛ زیرا فعالیت های آنها حتی در صورت ابتکاری بودن جدا از اثر نهایی قرار گرفته و به همین دلیل تنها می تواند به عنوان اثر هنری مورد حمایت قرار بگیرد. با این توضیح مولفان دیگری از همین قسم شامل طراحان صحنه ، لباس و چهره نیز نمی توانند به عنوان مولف مشترک اثر و صاحب حق شناخته شوند.[۱۳۱]
ب) مسئولین فنی : دیگر افرادی که شکی در صاحب حق نبودن آنها تحت عنوان مولفین مشترک اثر نهایی وجود ندارد ، کارشناسان فنی صدا ، دوربین ، نور و سایر کارشناسان ساخت فیلم هستند که نمی توانند به هیچ عنوان مولف مشترک محسوب شوند ، زیرا آنها به طور دقیق از آموزش های کارگردان ، مدیر فیلمبرداری یا دیگر شرکاء فیلم بهره مند می شوند.[۱۳۲]
بنابراین این افراد تنها کارهای فنی ساخت فیلم را انجام می دهند و صاحب حق شناخته نمی شوند ، اما نامشان در تیتراژ پایانی فیلم یا برنامه تلویزیونی به عنوان افراد سازنده در ساخت اثر نهایی درج می شود.
فصل دوم
ماهیت و شرایط حمایت از آثار تلویزیونی
مبحث اول : ماهیت و شرایط حمایت از آثار تلویزیونی به موجب حق مولف
براساس برداشت کلی از تعریف حق مولف توسط حقوق دانان سه نکته مهم قابل فهم است : اول آنکه حق مولف رابطه اعتباری بین اثر فکری و صاحب اثر است. دوم آنکه رابطه اعتباری مذکور منجر به ایجاد حقوق مادی و معنوی برای مولف نسبت به اثر می گردد. سوم آنکه اصطلاح حقوق مولف بدین مفهوم در برابر حقوق مرتبط قرار می گیرد. علاوه بر این تحلیل در زمینه حق مولف دو نظام حقوقی در جهان مطرح است که هر یک نسبت به ماهیت آثار مورد حمایت دسته بندی های خاصی دارند.
نظام حق مولف[۱۳۳]برگرفته از سنت حقوقی سویل لا و بر مبنای نظریات فیلسوفانی مانند کانت ، مبتنی بر اهمیت بیشتر به حق معنوی بوده و کنوانسیون برن متاثر از این نظام تدوین شده است. نظام کپی رایت[۱۳۴] که برگرفته از سنت حقوقی کامن لا و بر مبنای اهمیت بیشتر بر حقوق مادی استوار می باشد و کنوانسیون ژنو متاثر از این نظام تدوین شده و نکته حائز اهمیت آنکه در این نظام حق مولف و حق مرتبط هر دو تحت عنوان کپی رایت و در یک قالب مورد حمایت قرار می گیرند. بر این اساس آثار سمعی و بصری در کشور انگلستان از کشورهای مطرح نظام کپی رایت ، به موجب حقوق مرتبط مورد حمایت قرار می گیرند. در حالی که همین آثار در کشور فرانسه به عنوان کشور مطرح نظام حق مولف ، به موجب حق مولف مورد حمایت قرار می گیرند. در این مبحث ابتدائاً به بررسی ایجاد و موجودیت حق مولف در آثار تلویزیونی از لحاظ اینکه جزء کدام دسته از آثار قرار می گیرند و سپس با درک درست از ماهیت چنین آثاری به شرایط برخورداری آن ها از حمایت مادی و معنوی خواهیم پرداخت.
گفتار اول : ماهیت اثر تلویزیونی
آثاری را که در نهایت برای پخش از رسانه تلویزیون و در قالب یک برنامه تلویزیونی ارائه می شوند ، به موجب حق مولف و از حیث ماهیت می توان به آثار ساده و مرکب تقسیم بندی نمود. مبنای این تقسیم بندی ، از یک سو تعداد اشخاصی هستند که در تهیه آثار همکاری می نمایند و از سوی دیگر بر مبنای استفاده از آثاری است که سابقاً موجود بوده اند. بدین تعبیر آن گاه که شخصی به تنهایی و بدون استفاده از آثار ادبی و هنری سابق اقدام به تهیه یک اثر می نماید ؛ برای مثال با بهره گرفتن از یک دوربین فیلمبرداری ؛ مستندی از حیات وحش تهیه نموده و در اختیار تلویزیون برای پخش قرار می دهد ، اثر تلویزیونی ساده تولید نموده است.
در مقابل اثری که با همکاری دو یا چند نفر تولید شده ، برای مثال یک فیلم سینمایی که با مشارکت عوامل بسیاری از جمله کارگردان ، تهیه کننده ، نویسنده ، آهنگساز و…. ساخته شده یا فیلمی که براساس اقتباس از رمان نویسنده ی معروف با همکاری عوامل پیش گفته ساخته شده و برای پخش در اختیار تلویزیون قرار گرفته ، اثری مرکب تلقی خواهد شد. پر واضح است آنچه غالباً اثر تلویزیونی محسوب می شود ، به دلیل تعدد پدیدآورندگان و گاهاً استفاده از آثار ادبی و هنری پیشین ماهیت مرکب داشته و خود آثار مرکب نیز در قالب سه دسته آثار ثانوی ، آثار مشترک ، آثار جمعی مورد بررسی قرار می گیرند. واضح است که این آثار به لحاظ ساختار دارای تفاوت ها و مولفه های خاصی می باشند که در تعاریف جداگانه در گفتار پیش رو به آن ها خواهیم پرداخت.
بند اول ) اثر ثانوی (یا اشتقاقی)[۱۳۵]
این دسته از آثار در قوانین مختلف با یک نام شناسایی نشده ، بلکه با عناوین گوناگونی همچون آثار فرعی ، آثار ترکیبی ، آثار اشتقاقی به کار گرفته شده اند. علی رغم این عدم هماهنگی در نام گذاری ، در بیان مصادیق این آثار تا حدود بسیاری زیادی تشابه وجود دارد. به نظر می رسد اصطلاح آثار ثانوی به دلیل اینکه خود از آثار اولیه مورد حمایت اقتباس شده ، در بیان مقصود جامع تر از سایر عناوین باشد. در ماده ۲ کنوانسیون برن در مقام بیان آثار قابل حمایت به آثار فرعی اشاره ای گذرا شده بدون ذکر هیچ تعریفی ؛ اما در پارگراف سوم همان ماده به مصادیق آثار ثانوی شامل ترجمه ، اقتباس ، تنظیم موسیقی ، تغییر و اصلاح سایر آثار ادبی و هنری اشاره شده که همانند آثار اصلی مورد حمایت می باشـند ، بدون اینکه به حقوق آثار اصلی خدشه ای وارد شود.[۱۳۶] مطابق ماده ۲- ۱۱۳ قانون مالکیت فکری فرانسه ، اثر ثانوی اثر جدیدی است که با بهره گرفتن از اثر قبلی اما بدون همکاری پدیدآورنده آن اثر به وجود می آید. البته در قانون مذکور به این نکته توجه شده که در صورتی از اثر جدید حمایت می شود که حقوق مولف اثر قبلی رعایت شده باشد. در بیان مثال نیز به نمونه هایی همانند اقتباس ، ترجمه ، تنظیم موسیقی و غیره اشاره شده است. در بیان دو ویژگی مهم آثار ثانوی می توان گفت : اول آنکه این آثار با بهره گرفتن از آثار قبلی ایجاد می شوند. دوم آنکه در تهیه اثر جدید ، پدیدآورنده آثار پیشین از حیث همکاری هیچ نقشی نداشته و بدین دلیل از پدیدآورندگان اثر به حساب نخواهد آمد.[۱۳۷]
قانون حمایت حقوق مولفان و مصنفان و هنرمندان ایران ، در بند ۱۲ ماده ۲ در مقام بیان آثار قابل حمایت به آثار ترکیبی اشاره و آن را هر گونه اثر مبتکرانه از ترکیب اثر یا اثرهای مورد اشاره در بندهای قبلی ماده مذکور می داند. اگر چه در قانون ترجمه و تکثیر و نشر کتب و آثار صوتی ، ترجمه به عنوان یکی از مصادیق بارز آثار ترکیبی به صراحت مورد اشاره قرار گرفته و از ذکر سایر مصادیق در هر دو قانون فوق الاشاره سر باز زده شده ، اما با توجه به عمومیت مواد ۱ و ۲ و ۵ و ۲۴ قانون حمایت حقوق مولفان و مصنفان و هنرمندان می توان استنباط نمود که مصادیق دیگر آثار ثانوی اعم از اقتباس ، اصلاح سایر آثار ادبی ، تنظیم موسیقی در ایران نیز قابل حمایت هستند. اما در پیش نویس لایحه جدید دو اصطلاح اثر اشتقاقی و اثر ترکیبی با وجود داشتن اشتراکات فراوان در دو بند به صورت جداگانه تعریف شده انــد : « اثر اشتقاقی، اثری برگرفته از یک یا چند اثر موجود است ، از قبیل اثر ترجمه ای ، اثر موسیقایی اقتباسی ، فیلم نامه یا نمایش نامه اقتباس شده از داستان ، تلخیص ، چکیده یا شرح اثر، اثر ویرایش شده و یا تصحیح شده ، اثر ترکیبی»[۱۳۸]و در تعریف اثر ترکیبی به عنوان نمونه ای از اثر اشتقاقی آمده اســت : « اثر ترکیبی، اثری است مرکب از چند اثر بدون اینکه پدیدآورندگان یکایک آن آثار در خلق این اثر جدید ، با یکدیگر همفکری نموده باشند ، از قبیل مجموعه یا گزیده آثار ، گلچین اشعار ، جنگ ادبی…»[۱۳۹] ماده ۳ لایحه مذکور از جمله شرایط حمایت از آثار اشتقاقی را داشتن اصالت و رعایت حقوق پدیدآورنده یا پدیدآورندگان اصلی می داند و در ادامه اثر ترکیبی را به شرط داشتن اصالت در آرایش و گزینش قابل حمایت می داند و در ماده ۴ مجدداً بر حمایت جداگانه از این گونه آثار در برابر آثار اولیه تاکید می کند. بنابراین هدف قانونگذار از این تعاریف جداگانه ، شاید توجه به این نکته ظریف بوده که اثر اشتقاقی تغییراتی محسوس در اثر اولیه به همراه دارد ، در حالی که اثر ترکیبی تنها جمع آوری آثار پیشین بدون دخل و تصرف در اثر اولیه می باشد..
در یک نگاه کلی و اجمالی نسبت به آثار ثانوی در قالب برنامه هایی که از تلویزیون پخش می شوند ؛ می توان گفت : در ساخت یک برنامه تلویزیونی گاهی اوقات اثر اولیه به طور وسیعی دچار تغییر و دگرگونی می شود ، برای مثال وقتی یک اثر ادبی مثل رمان یا داستان کوتاه برای نگارش فیلم نامه به جهت ساخت فیلم برای تلویزیون یا سینما مورد اقتباس قرار می گیرد ، بدون شک دچار تغییرات به سزایی می شود ، زیرا نگارش فیلم نامه مستلزم آن است که ساختار کلی یک داستان برای مثال ۴۰۰ صفحه ای به گونه ای جذاب و با نگارشی ساده تر از حیث دیالوگ به یک فیلم ۹۰ دقیقه ای تبدیل شود. تا جایی که قانون گذار فرانسه مولف اقتباس را در چنین آثاری ، از تولید کنندگان مفروض آثار سمعی و بصری و به طبع اقتباس کننده را دارای حق دانسته است. این نکته ظریف در قوانین فعلی ایران لحاظ نگردیده ، اما در قسمت انتهایی ماده ۵۷ پیش نویس لایحه جدید ، اقتباس کننده جزء پدیدآورندگان و نخستین مالکان مشترک اثر دیداری و شنیداری قرار گرفته است. یا وقتی یک فیلم خارجی برای پخش از تلویزیون دوبله (ترجمه) می شود ، نیز به همین صورت تغییرات محسوس خواهد بود. اما در مقابل گاهی اوقات تغییر در اثر اولیه بسیار جزیی و ناچیز است. برای مثال هنگامی که برای یک اثر ادبی مثل شعر، موسیقی تنظیم شده تا از تلویزیون پخش شود ؛ تغییرات اندکی اعمال می شود. در هر صورت تغییرات چه محسوس باشد و چه نا محسوس ؛ آثاری که بدین شکل و با بهره گیری از اثر اولیه تولید و نهایتاً به شکل اثر ثانویه از تلویزیون پخش می شوند ، به دلیل جای گرفتن در زمره آثار ثانوی از حیث رعایت حقوق پدیدآورنده (پدیدآورندگان) اثر اولیه حائز اهمیت می باشند.
بند دوم ) اثر مشترک[۱۴۰]
در یک تعریف ساده و سطحی اثری که در نتیجه هم فکری مولفان متعدد پدید می آید ، اثر مشترک محسوب خواهد شد. البته برای تمایز این اثر از آثار جمعی ، نیاز به یک تعریف جامع و مانع خواهیم داشت. در این زمینه ماده ۲- ۱۱۳ قانون مالکیت فکری فرانسه مقرر داشـته « اثر مشترک ، اثری است که در خلق آن اشخاص حقیقی متعدد مشارکت داشته باشند. » با توجه به این ماده و مواد دیگر قانون مذکور در تشریح و تعریف اثر مشترک می توان گفت : این آثار حاوی ویژگی های مهمی در برابر دیگر آثار مرکب می باشند ، از جمله آنکه پدیدآورندگان چنین آثاری لزوماً می بایست اشخاص حقیقی باشند که به صورت افقی و با هم فکری یکدیگر اثری را پدید آورند و تحت ریاست شخص حقیقی یا حقوقی اقدام به خلق اثر نکرده باشند.[۱۴۱] بنابر این تعریف میزان و نحوه همکاری شرکاء تاثیری در اشتراکی بودن اثر ندارد ، در این مفهوم فارغ از اینکه یکی از مولفان بخش اعظمی از اثر را خلق کرده باشد و دیگری تنها بخش کوچکی را به وجود آورده باشد ، همکاری در زمان واحد صورت گرفته یا در زمان های متعدد ، نحوه مشارکت قابل تشخیص و تفکیک باشد ( که در این صورت باعث ایجاد حق مادی جداگانه برای پدیدآورنده نسبت به همان قسمت خواهد شد ، البته در صورتی که بدون تضییع حق مشترک بر کل اثر قابل بهره برداری باشد.) یا اینکه به به طرزی ممزوج باشد که نتوان آن را از هم تفکیک نمود. اثر مشترک محسوب خواهد شد. واضح است که چنین اثری قابل حمایت بوده و بهره برداری مادی و معنوی از آن نیاز به رضایت کلیه پدیدآورندگان خواهد داشت ، چون چنین حقی ناشی ا

موضوعات: بدون موضوع  لینک ثابت
[چهارشنبه 1401-04-15] [ 09:25:00 ق.ظ ]




نتیجه گیری و پیشنهادات تحقیق

مقدمه
ارزش هر تحقیق یا پژوهش به نتایج یا یافته‌هایی است که آن تحقیق ارائه می‌کند. همان‌طور که قبلاً گفته شد هدف این تحقیق بررسی تأثیر متغیرهای کلان اقتصادی(نرخ ارز و تورم ) بر متغیرهای ارزیابی عملکرد اقتصادی(EVA وREVA) در سه صنعت خودروی،دارویی و سیمان در بورس اوراق بهادار تهران می‌باشد. جامعه آماری پژوهش شامل شرکت‌هایی پذیرفته شده در بورس اوراق بهادار تهران موجود در سه صنعت خودرو سازی،دارویی و سیمان البته با قرار دادن محدودیت‌هایی همچون کامل بودن اطلاعات، پایان سال مالی در ۲۹ اسفند و … تعداد ۴۵ شرکت انتخاب شدند. جهت مرتب سازی داده‌ها و آماده نمودن آن‌ها از نرم افزار excel استفاده شد و در مرحله بعد با بهره گرفتن از نرم افزار ۷ Eviews آزمون‌های مورد نظر بر روی داده‌ها صورت گرفتند و نتایج زیر به دست آمد.
۱٫۵ نتایج تحقیق
در این تحقیق به منظور تجزیه و تحلیل داده‌ها و به منظور بررسی فرضیات تحقیق از آزمون همبستگی و روش پنل دیتا استفاده شده است. سپس از روی تجزیه و تحلیل داده‌ها، به رد یا قبول فرضیه‌ها اقدام شد و نتایج ذیل بدست آمد.
جدول(۵-۱) : نتایج آزمون فرضیات تحقیق

فرضیه

نتیجه

نرخ ارز و تورم بر ارزش افزوده اقتصادی تأثیر معناداری دارند.

رد فرض

نرخ ارز و تورم بر ارزش افزوده اقتصادی تعدیل شده تأثیر معناداری دارند

رد فرض

اثر تورم و نرخ ارز بر شاخص‌های عملکرد اقتصادی در صنایع مختلف بورسی متفاوت است

*رد فرض

* تنها در صنعت سیمان تورم بر ارزش افزوده اقتصادی تأثیر معنی داری داشت.
۲٫۵ بحث در مورد نتایج
۱٫۲٫۵ نتیجه آزمون فرضیه اول
با توجه به فرضیه اول و عدم وجود رابطه و تأثیر معنادار(رابطه مثبت ضعیف) بین نرخ ارز و تورم با ارزش افزوده اقتصادی می‌توان اظهار کرد که افزایش (کاهش) نرخ ارز و تورم تأثیر معناداری بر EVA ندارد. بنابراین با وجود نوسانات نرخ ارز در کشور به نظر می‌رسد که اطلاعات، ارقام مالی و به خصوص عملکرد سه صنعت خودرویی، سیمان و دارویی چندان متأثر از وجود نرخ ارز در کشور نبوده است. نوسانات نرخ ارز در سالهای گذشته تاثیری چندانی به عملکرد شرکتهای بورس نداشته اما این مطلب طی سالهای اخیر تاثیر زیادی بر حاشیه سود شرکتهای بورسی کشور داشته است.نوسانات نرخ ارز در یک سال اخیر بیشتر شده اما در سالهای قبل نوسانات اینتقدر شدید نبوده که تاثیر معناداری بر عملکرد این صنایع بگذارد.لازم به ذکر است که دوره زمانی تحقیق ما از سال ۱۳۸۰ تا ۱۳۹۰ بوده که در دوره فوق فقط در برخی از مقاطع زمانی ما نوساناتی در نرخ ارز داشته ایم که بعد از مدت کوتاهی این نوسانات از بین رفته است . بنابراین به مدیران،سرمایه گذاران و استفاده کنندگان از نتیجه این تحقیق پیشنهاد می‌شود که برای بررسی عملکرد اقتصادی این سه صنعت تأثیر نرخ ارز را در نظر نگیرند.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

همچنین در مورد تورم می توان گفت با وجود تورم دو رقمی در کشور، آن هم برای دوره‌های متوالی به نظر می‌رسد که اطلاعات، ارقام مالی و به خصوص عملکرد سه صنعت خودرویی، سیمان و دارویی ، چندان متأثر از وجود تورم شدید در کشور نبوده است. همان‌طور که قبلآ بیان شد تورم از طریق تأثیرگذاری بر سه عامل سود عملیاتی، هزینه سرمایه و سرمایه بکار رفته ممکن است ارزش افزوده اقتصادی سنتی را تحریف نماید، به طوری که منجر به گمراه کننده بودن نتایج شود. اما بر اساس نتایج حاصل از این فرضیه می‌توان گفت که تورم تأثیر چندانی در تحریف سه عامل فوق نداشته است. لازم به ذکر است که نوسانات نرخ ارز در یک سال اخیر بیشتر شده اما در سالهای قبل نوسانات اینتقدر شدید نبوده که تاثیر معناداری بر عملکرد این صنایع بگذارد.همچنین دوره زمانی تحقیق ما از سال ۱۳۸۰ تا ۱۳۹۰ بوده که در دوره فوق فقط در برخی از مقاطع زمانی ما نوساناتی در نرخ تورم داشته ایم که بعد از مدت کوتاهی این نوسانات از بین رفته است. بنابراین به مدیران،سرمایه گذاران و استفاده کنندگان از نتیجه این تحقیق پیشنهاد می‌شود که برای بررسی عملکرد اقتصادی این سه صنعت تأثیر نرخ تورم را در نظر نگیرند.
۱٫۱٫۲٫۵ مقایسه نتیجه تحقیق با تحقیقات گذشته
در مورد رابطه‌ی بین نرخ ارز و ارزش افزوده اقتصادی با وجود جستجو در پایگاه‌های مختلف مطالعه خاصی پیدا نشد و تنها در برخی از سایت‌های خارجی به بحث در مورد ارتباط بین این دو متغیر پرداخته شده است. اما در مورد رابطه نرخ تورم و ارزش افزوده اقتصادی نتیجه پژوهش حاضر نتایج تحقیق‌های جهانخانی و ‏سهرابی(۱۳۸۹)، وار(۲۰۰۵) و ویلیرز[۴۶] (۱۹۹۷) را تأیید نمی‌کند؛ اما با نتیجه مطالعه و سعیدی و اکبری (۲۰۱۰) هم‌خوانی دارد. البته لازم به تاکید است که این تحقیقات با مطالعه حاضر تفاوت‌های زیادی با هم دارند از جمله این تفاوت‌ها می‌توان به نمونه آماری مورد بررسی یا محدوده زمانی مورد بررسی اشاره کرد. به عنوان مثال اگر در تحقیق حاضر تمام صنایع بورسی یا اینکه محدوده زمانی دیگری در نظر گرفته می‌شد شاید نتایج متفاوتی بدست می‌آمد.
در مطالعه جهانخانی و ‏سهرابی(۱۳۸۹) و وار(۲۰۰۵)، هدف مقایسه بین EVA و REVA بوده همان‌طور که قبلاً بیان شد ارزش افزوده اقتصادی بر اساس اطلاعات خروجی از سیستم حسابداری تاریخی محاسبه می‌شود، تورم بالا می‌تواند بار اطلاعاتی و کاربردهای این معیار معروف سنجش عملکرد را مخدوش نماید. در نتیجه معیار ارزش افزوده اقتصادی تعدیل شده معرفی شد که مبنای محاسباتی آن ارزش بازار است. در این دو مطالعه تایید شد که تورم تأثیر معناداری بر ارزش افزوده اقتصادی دارد. در مقابل مطالعه سعیدی و اکبری (۲۰۱۰) که با نتیجه مطالعه حاضر هم‌خوانی دارد تأثیر تورم بر ارزش افزوده اقتصادی را معنادار نمی‌داند.
۲٫۲٫۵ نتیجه آزمون فرضیه دوم
با توجه به فرضیه دوم و عدم وجود رابطه و تأثیر معنادار(رابطه مثبت ضعیف) بین نرخ ارز و تورم با ارزش افزوده اقتصادی تعدیل شده می‌توان اظهار کرد که افزایش (کاهش) نرخ ارز و تورم تأثیر معناداری بر REVA ندارد.
بنابراین با وجود نوسانات نرخ ارز در کشور به نظر می‌رسد که اطلاعات، ارقام مالی و به خصوص عملکرد سه صنعت خودرویی، سیمان و دارویی چندان متأثر از وجود نرخ ارز در کشور نبوده است. نوسانات نرخ ارز در یک سال اخیر بیشتر شده اما در سالهای قبل نوسانات اینتقدر شدید نبوده که تاثیر معناداری بر عملکرد این صنایع بگذارد.لازم به ذکر است که دوره زمانی تحقیق ما از سال ۱۳۸۰ تا ۱۳۹۰ بوده که در دوره فوق فقط در برخی از مقاطع زمانی ما نوساناتی در نرخ ارز داشته ایم که بعد از مدت کوتاهی این نوسانات از بین رفته است . همچنین اگر ما دوره زمانی تحقیق را بر اساس نوسانات نرخ ارز به دوره های مختلفی تقسیم می کردیم احتمال اینکه نتیجه ای غیر از نتیجه حاضر می گرفتیم زیاد بود. پس بنابراین باید به توزیع نرمال نرخ ارز در این بازه زمانی ۱۱ ساله توجه کرد. بنابراین به مدیران،سرمایه گذاران و استفاده کنندگان از نتیجه این تحقیق پیشنهاد می‌شود که برای بررسی عملکرد اقتصادی این سه صنعت تأثیر نرخ ارز را در نظر نگیرند.
در مورد تورم نیز می توان گفت همان‌طور که قبلاً بیان شد ارزش افزوده اقتصادی تعدیل شده بر اساس ارزش بازار شرکت محاسبه می‌شود. در اینجا چون عامل تورم در نظر گرفته می‌شود در نتیجه می‌توان انتظار داشت که انحرافات تورمی تأثیر چندانی بر نتایج حاصل از REVA نداشته باشند. لازم به ذکر است که نوسانات نرخ ارز در یک سال اخیر بیشتر شده اما در سالهای قبل نوسانات اینتقدر شدید نبوده که تاثیر معناداری بر عملکرد این صنایع بگذارد.همچنین دوره زمانی تحقیق ما از سال ۱۳۸۰ تا ۱۳۹۰ بوده که در دوره فوق فقط در برخی از مقاطع زمانی ما نوساناتی در نرخ تورم داشته ایم که بعد از مدت کوتاهی این نوسانات از بین رفته است. همچنین اگر ما دوره زمانی تحقیق را بر اساس نوسانات تورم به دوره های مختلفی تقسیم می کردیم احتمال اینکه نتیجه ای غیر از نتیجه حاضر می گرفتیم زیاد بود. پس بنابراین باید به توزیع نرمال نرخ تورم در این بازه زمانی ۱۱ ساله توجه کرد. بنابراین به مدیران،سرمایه گذاران و استفاده کنندگان از نتیجه این تحقیق پیشنهاد می‌شود که برای بررسی عملکرد اقتصادی این سه صنعت تأثیر نرخ تورم را در نظر نگیرند.
۱٫۲٫۲٫۵ مقایسه نتیجه تحقیق با تحقیقات گذشته
در مورد رابطه‌ی بین نرخ ارز و ارزش افزوده اقتصادی با وجود جستجو در پایگاه‌های مختلف مطالعه خاصی پیدا نشد و تنها در برخی از سایت‌های خارجی به بحث در مورد ارتباط بین این دو متغیر پرداخته شده است. اما در مورد رابطه نرخ تورم و ارزش افزوده اقتصادی تعدیل شده نتیجه پژوهش پژوهش نتایج تحقیق‌های جهانخانی و ‏سهرابی(۱۳۸۹)، وار(۲۰۰۵) و ویلیرز[۴۷] (۱۹۹۷) با نتیجه این تحقیق هم‌خوانی ندارد؛ اما با نتیجه مطالعه و سعیدی و اکبری (۲۰۱۰) هم‌خوانی دارد. البته لازم به ذکر است که نتیجه این فرضیه با ادبیات تحقیق موجود هم‌خوانی دارد.
۳٫۲٫۵ نتیجه آزمون فرضیه سوم
با توجه به فرضیه پنجم اثر تورم و نرخ ارز بر شاخص‌های عملکرد اقتصادی در صنایع خودرویی،دارویی و سیمان متفاوت نبود و تنها در صنعت سیمان تورم بر ارزش افزوده اقتصادی تأثیر معنی داری داشت.بنابراین به صورت کلی می‌توان گفت که سه صنعت فوق از لحاظ تأثیر نرخ ارز و تورم بر عملکرد اقتصادی آن‌ها تفاوت چندانی با هم نداشته‌اند.
دلایل این عدم تاثیر این است که قیمت محصولات بسیاری از صنایع هنوز آزاد نشده و با قیمت واقعی آنها فاصله دارد بنابراین تا زمانی که این قیمت ها آزاد نشده کاهش یا افزایش تورم تاثیر چندانی بر عملکرد این صنایع نخواهد داشت. البته لازم به یاد آوری است که کاهش یا افزایش نرخ ارز تاثیر متفاوتی بر روی عملکرد صنایع مختلف دارد، همچنان که در چند ماهه اخیر در حالی که صنایعی همچون فلزات،معادن و پتروشیمی ها از افزایش نرخ ارز بسیار منتفع شدند و بازدهی مطلوبی را نصیب سهامداران خود کردند اما صنایعی مثل مخابرات،خودرو و دارویی با افزایش قیمت مواد اولیه تاثیر منفی از افزایش نرخ ارز داشتند و با آینده ی مبهمی مواجه شدند.
در این بین ساختار پراکنده و بدون استراتژی صنعت خودرو نیز باعث شده دردسرهای این بازار بیش از گذشته افزایش یابد. در حال حاضر ۸۰ درصد از قطعات خودرو در داخل کشور تولید می‌شود و باقی آن نیز به دلیل آنکه ارزش داخلی‌سازی ندارد از طریق واردات تامین می‌شود و همین امر موجب وابستگی صنعت خودروسازی شده است؛ وابستگی‌ای که با نوسانات نرخ ارز برای این بازار گران تمام شد. اما صنعت خودروسازی ایران در عین حال که با مشکل تولید و توزیع و بازار مواجه است، با مشکل رشد شدید هزینه استفاده ونگهداری خودرو برای مصرف کننده نیز مواجه است. علی رقم تاثیر نرخ ارز و تورم بر عملکرد شرکتهای خودروسازی از جمله دلایلی که باعث شده در تحقیق ما نرخ ارز و تورم بر عملکرد این صنعت تاثیری نداشته باشد همان سیاست های حمایتی داخلی از صنعت خودرو سازی است سیاست هایی مثل نرخ تعرفه، ارائه تسهیلات بانکی و….این سیاست ها باعث شده اثرات منفی نرخ ارز و تورم از بین برود.
نوسانات ارزی و تورم بر صنعت سیمان تاثیرات دوگانه ای دارد چرا که از یک طرف رشد صادرات را تشویق می کند و از طرفی هزینه های تعیمر ونگهداری را افزایش می دهد. صنعت سیمان به دلیل تسهیلات ارزی بالایی که طی سال های اخیر برای اجرای طرح های توسعه ای و خرید تکنولوژی جدید دریافت کرده ، از تغیرات نرخ ارز تاثیر زیادی می پذیرد. از این رو باید انتظار داشت که درصورت افزایش نرخ ارز و تورم ، رشد صادرات باید آنقدر قابل توجه باشد که بتواند افزایش هزینه ها را جبران کرده و به رشد سودآوری شرکت ها بیانجامد. حال در صورتی که رشد صادرات متناسب با افزایش هزینه ها باشد می توان انتظار داشت که افزایش نرخ ارز و تورم بر عملکرد این صنعت تاثیری نداشته باشد.
البته لازم به ذکر است که نرخ ارز بر شرکت‌های مختلف سیمانی اثرات متفاوتی دارد. شرکت‌های سیمانی مستقر در نزدیک مرزها که صادرات بیشتری دارند و همچنین شرکت‌های گیرنده وام‌های ارزی بیشترین تاثیر را از این سیاست می‌پذیرند. نرخ ارز بر شرکت‌هایی که تازه تاسیس هستند تاثیر چندانی ندارد، زیرا این شرکت‌ها از وام‌های ارزی بیشتری استفاده می‌کنند و به طور طبیعی رشد قیمت‌های فروش با افزایش هزینه تسعیر وام ارزی خنثی می‌شود. شرکت‌های سیمانی مبادلات ارزی خود را از طریق سیستم بانکی انجام می‌دهند، بنابراین تغییرات نرخ بازار آزاد تاثیری بر فروش آنها ندارد.
۳٫۵ پیشنهاداتی برای تحقیقات آتی

موضوعات: بدون موضوع  لینک ثابت
 [ 09:25:00 ق.ظ ]




۰۰۰۵/۰

۱۸/۰

۰۰/۱

*. متغیر وابسته: اعتبار معلم.
مطابق با نتایج جدول ۴-۱۰، بدرفتاری معلمان تاثیر معناداری بر ارزیابی دانش آموزان از شایستگی علمی انها داشته است: ۰۰۰۵/۰=p؛ ۲۹/۰=اندازه اثر؛ ۸۳/۷۲=F. بدین گونه که دانش آموزان را از نظر علمی شایسته تر ارزیابی کرده اند (نگاه کنید شکل ۴-۲).
بدرفتاری معلم بر ارزیابی حسن نیت آنها موثر بوده است: ۰۰۰۵/۰=p؛ ۲۵/۰=اندازه اثر؛ ۷۲/۵۸=F. بدین گونه که دانش آموزان معلمانی که بدرفتاری پایینی داشته اند را باحسن نیت تر ارزیابی کرده اند (نگاه کنید شکل ۴-۲).
همچنین، بدرفتاری معلم بر ارزیابی قابلیت اعتماد آنها نیز موثر بوده است: ۰۰۰۵/۰=P؛ ۱۸/۰=اندازه اثر؛ ۵۹/۳۸=F. بدین گونه که دانش اموزان معلمانی که بدرفتاری پایینی داشته اند را نسبت به معلمان بدرفتار قابل اعتماد تر ارزیابی کرده اند (نگاه کنید شکل ۴-۲).
به عبارتی۲۹ درصد تغییرات در ارزیابی حسن نیت و ۲۵ درصد تغییرات در ارزیابی شایستگی معلمان تحت تاثیر بدرفتاری آنها در کلاس درس بوده است. این درحالی است که در ارزیابی اعتماد پذیری این تاثیر پذیری کمتر بوده است (۱۸/۰=اندازه اثر).
۴-۲-۵ فرضیه پنجم: صمیمیت معلم بیشتر از بدرفتاری آنها بر ارزیابی اعتبار آنها توسط دانش آموزان تاثیر دارد.
همانگونه که در دو فرضیه سوم و چهارم نیز اشاره شد، در مقایسه اعتبار معلمان دو سناریوی دوم و چهارم، بدرفتاری ثابت (در هر دو مورد بدرفتاری پایین بوده است) و صمیمیت متغیر (در سناریوی ۲ صمیمیت بالا و در سناریوی ۴ صمیمیت پایین) است. بنابراین وجود تفاوت در سطوح اعتبار معلمان این دو سناریو حکایت از تاثیر صمیمیت معلمان بر ارزیابی دانش آموزان از اعتبار آنها خواهد داشت.

در مقایسه دو سناریوی اول و دوم نیز صمیمیت ثابت (در هردو مورد صمیمیت بالا) اما بدرفتاری متغیر است (در اولی بدرفتاری بالا و در دومی بدرفتاری پایین است). بنابراین وجود تفاوت در سطوح اعتبار معلمان این دو سناریو حکایت از تاثیر بدرفتاری معلمان بر ارزیابی دانش آموزان از اعتبار آنها خواهد داشت.
بنابراین، در صورت صحت فرضیه پنجم، انتظار می رود که میزان تفاوت (یا اندازه اثر) بین ارزیابی اعتبار دو سناریوی دوم و چهارم (که حکایت از تاثیر صمیمیت دارد) بیشتر از اندازه تفاوت های دو سناریوی اول و دوم (که حکایت از تاثیر بدرفتاری دارد) باشد. به عبارتی اگر تفاوت سناریوی دوم با چهارم بیشتر از تفاوت آن با سناریوی اول باشد، فرضیه پنجم تایید خواهد شد.
چون در مقایسه سناریوی سوم و اول، سطح بدرفتاری ثابت (در هر دو بدرفتاری بالا) و صمیمیت متغیر (در سناریوی سه، صمیمیت پایین و در سناریوی اول صمیمیت بالا) و در مقایسه سناریوی سوم و چهار، سطح صمیمیت ثابت (در هر دو، صمیمیت پایین) و سطح بدرفتاری متغیر (در سناریوی سوم، بدرفتاری بالا و در سناریوی چهارم بدرفتاری پایین) است. بنابراین، اگر تفاوت اعتبار در سناریوی سوم (معلم غیر صمیمی با بدرفتار بالا) با سناریوی اول (معلم صمیمی با بدرفتار بالا) بیشتر از تفاوت آن با سناریوی چهارم باشد (معلم غیرصمیمی و با بدرفتاری پایین) نیز فرضیه پنجم تایید خواهد شد.
در جدول ۴-۱۱، خلاصه نتایج محاسبه آماره های توصیفی ابعاد اعتبار معلمان را در چهار سناریو مختلف نشان می دهد.
جدول ۴-۱۱٫ آماره های توصیفی ابعاد اعتماد در چهار سناریوی صمیمیت-بدرفتاری

متغیرهای وابسته

میانگین

خطای معیار میانگین

انحراف معیار

حجم نمونه

شایستگی علمی؛ پسر (س۱)

۷۱/۲۶

۳۹/۱

۵۸/۹

۲۴

شایستگی علمی؛ دختر (س۱)

۵۰/۲۶

۸۴/۰

۱۷/۸

۶۶

شایستگی علمی؛ پسر (س۲)

۶۹/۳۶

۰۹/۱

۷۵/۴

۳۹

شایستگی علمی؛ دختر (س۲)

موضوعات: بدون موضوع  لینک ثابت
 [ 09:25:00 ق.ظ ]




روش ترکیبی در واقع ترکیبى از دو روش قبل است. در این روش هم از افزونگی غیرفعال و هم از افزونگی فعال استفاده می شود. این روش کامل تر از دو روش قبلى است و تحلیل آن پیچیده تر است.
در این روش ترکیبى از NMR و استفاده از پشتیبان را خواهیم داشت. به این شکل که n تا از ماژولها به یک رای دهنده می روند، و اگر نتیجه یکی از آن‌ ها خطا داشته باشد، یک پشتیبان جایگزین آن ماژول خراب می شود. محاسبه قابلیت اطمینان در سیستم های ترکیبی به نسبت پیچیده است و با روش‌های معمول به سادگی انجام نمی پذیرد. بهترین روش برای این کار استفاده از مدل مارکف است.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

شکل ۱۶ افزونگی ترکیبی
در روش ترکیبی هم چون دارای بخشی برای تشخیص خطا می‌باشد قابلیت استفاده دارد.
تحمل‌پذیری خطای نرم‌افزاری
پیچیدگی باعث ایجاد نقص های نرم‌افزاری در سیستم های کامپیوتری می شود. تحمل‌پذیری خطای نرم‌افزاری به دلیل اینکه ما در تولید نرم افزارهای بدون اشتباه ناتوان هستیم، مورد نیاز است. با وجود اعمال روش‌هایی برای کنترل وکاهش نقص های نرم‌افزاری، همچنان نقص هایی در نرم افزار نهفته می ماند و در عمل خود را نشان میدهند . تنها روش مقابله با این نقص ها و عوارض ناشی از آن استفاده از تاکتیک‌های تحمل‌پذیری خطای نرم‌افزاری است. این تاکتیک ها روی مولفه هایی اعمال می شوند که نقص های طراحی آن‌ ها ناشی از پیچیدگی شان است. با افزایش پیچیدگی نرم افزار احتمال به وجود آمدن نقص های طراحی نرم افزار بیشتر می شود. با آنکه استفاده از روش های پیشگیری از به وجود آمدن نقص های نرم‌افزاری مانند روش های مهندسی نرم افزار و آزمون نرم افزار در کاهش آن‌ ها موثر است اما همواره نقصهایی در نرم افزار نهفته می ماند که به هنگام عملیاتی شدن نرم افزار بروز می کنند. تحمل‌پذیری خطای نرم‌افزاری می تواند در لایه های مختلف نرم افزار یا ساختارهای نرم‌افزاری از قبیل سیستم عامل، برنامه های کاربردی، فرآیندها، اشیاء، توابع و متدها فراهم شود.
تحمل‌پذیری خطای نرم‌افزاری می تواند به دو گروه تقسیم شود: تاکتیک‌های نرم‌افزاری تک نسخه‌ای و چند نسخه‌ای. تاکتیک‌های تک نسخه‌ای با پیاده سازی یک نسخه از نرم افزار خطاهای نرم‌افزاری را تحمل می کنند . تاکتیک‌های تک نسخه‌ای معمولاً از تکنیک های بازگشت به عقب، بازگشت به جلو و همچنین از افزونگی زمان و افزونگی اطلاعات استفاده می کنند. مثال هایی از تاکتیک‌های تک نسخه‌ای شامل کشف خطا، نقاط چک شده و شروع مجدد می باشد .
تاکتیک‌های چند نسخه‌ای، دو یا تعداد بیشتر از نسخه های نرم افزار را به صورت سریالی یا همروندی اجرا می کنند. این نسخه ها به وسیله گوناگونی طراحی از قبیل تیم های برنامه‌نویسی مختلف یا الگوریتم های مختلف با هدف جلوگیری از خطاهای طراحی ایجاد می شوند. تاکتیک‌های چند نسخه‌ای معمولاً خیلی پر هزینه هستند لذا آن‌ ها بیشتر سیستم های ایمنی-بحرانی استفاده می شوندمانند سیستم های کنترل پرواز .
شکل ۱۷ تاکتیکهای تحمل‌پذیری خطای نرم‌افزاری
تاکتیک‌های تحمل‌پذیری خطای نرم‌افزاری تک نسخه‌ای
تاکتیک‌های نرم‌افزاری تک نسخه‌ای به یک واحد نرم‌افزاری، قابلیت ها و توانایی هایی را اضافه می کنند که در یک محیط عاری از نقص غیرضروری است و سیستم را در مقابل نقص های نرم‌افزاری بعد از مرحله طراحی و ساخت تحمل پذیر می کنند. این تاکتیک ها با رخداد یک نقص، مکانیزم هایی را به نرم افزار ارائه می دهند که از رخداد هرگونه خرابی سیستم و انتشار آن جلوگیری می کنند. تاکتیک‌های تحمل‌پذیری خطای نرم‌افزاری تک نسخه‌ای به سه گروه آشکارسازی نقص[۸۳]، محدودسازی نقص [۸۴]و بازیابی نقص[۸۵] تقسیم می شوند.
آشکارسازی نقص
هدف از آشکارسازی نقص در نرم افزار تشخیص رخداد نقص در سیستم است. تاکتیک‌های تک نسخه‌ای معمولا انواع مختلفی از آزمون های پذیرش را به منظور آشکارسازی نقص به کار می برند. خروجی نرم افزار در معرض آزمون پذیرش قرار می گیرد، اگر نتیجه آزمون موفقیت آمیز بود برنامه به اجرای خود ادامه می‌دهد. در غیر اینصورت آن خروجی به عنوان رخداد نقص شناخته می شود. تکنیک های موجود شامل بررسی های زمانی[۸۶]
، بررسی های کد[۸۷] ، بررسی های معکوس[۸۸]، بررسی های منطقی[۸۹] و بررسی های ساختاری[۹۰] می باشد.
کاربرد بررسی های زمانی در سیستم هایی است که مشخصات آن‌ ها شامل محدودیت های زمانی می باشد. بر مبنای این محدودیت های زمانی، فرایند بررسی کردن، انحراف از رفتار مورد نیاز سیستم را نشان می دهد . بطور مثال، تایمر نگهبان[۹۱] نمونه ای از بررسی های زمانی است. تایمر نگهبان به منظور نمایش کارایی یک سیستم و آشکارسازی نقص های آن بکار می رود. بررسی های کدینگ در سیستم هایی استفاده می شود که اطلاعات در آن سیستم ها با بهره گرفتن از تکنیک های افزونگی اطلاعات رمزنگاری می شوند. مثلا کدهای محاسباتی به منظور آشکارسازی خطاها در عملیات محاسباتی مورد استفاده قرار می گیرند. این بررسی ها در نمایش اطلاعات، از افزونگی استفاده می کنند. آشکارسازی خطا بر مبنای بررسی های میان اطلاعات اصلی و افزونه قبل و بعد از عملیات می باشد. بطور مشابه، بسیاری از تکنیکهای سخت افزاری در نرم افزار هم استفاده می شوند. بسیاری از عملیات حسابی، بعضی از ویژگی های خاص میان اطلاعات اصلی و افزونه را حفظ می کنند، بنابراین می توانند استفاده از این نوع بررسی را برای آشکارسازی خطاهایشان در هنگام اجرا فعال کنند. در برخی از سیستم ها، ممکن است که مقادیر خروجی معکوس شود و مقادیر ورودی متناظر محاسبه گردد. برای چنین سیستم هایی بررسی های معکوس می تواند اعمال گردد. این روش ورودی های واقعی سیستم را با ورودی های محاسبه شده مقایسه می کنند. نقص در صورت عدم تطابق آشکار می شود. بررسی های منطقی، ویژگی های مفهومی داده را برای آشکارسازی نقص بکار می برند )از قبیل محدوده داده، نرخ تغییر و ترتیب). این ویژگی ها بر مبنای نیازمندی ها یا طراحی ویژه یک ماجول می باشند . بررسی های ساختاری از ویژگیهای ساختاری داده استفاده می کنند. بطور مثال برای تعدادی از عنصرهای یک ساختار می توان لیست ها، صف ها و درخت ها، پیوندها و اشار ه گرها را بررسی و صحت سنجی نمود. با اضافه کردن داده افزونه به یک ساختار داده می توان بررسی ساختار ی را اعمال نمود .
مثلا افزودن شمارنده روی تعداد عناصر های موجود در یک لیست یا افزودن اشار ه گرهای اضافی.
محدودسازی نقص
محدودسازی نقص در نرم افزار با اصلاح ساختار سیستم و اعمال محدودیت هایی در سیستم بدست می آید . برای محدودسازی نقص چهار تکنیک وجود دارد که عبارتند از : ۱-پیمانه بندی[۹۲] ، ۲-تفکیک سازی[۹۳]،۳- محصورسازی سیستم[۹۴] و ۴-. عملیات اتمیک[۹۵]
معمولا یک سیستم نرم‌افزاری به واحدهایی تجزیه می گردد که یا وابستگی بین آن‌ ها وجود ندارد و یا وابستگی کمی وجود دارد. مقوله پیمانه بندی توسط محدودسازی ارتباط میان واحدها از انتشار نقصها جلوگیری می کند بین واحدهای مستقل از هم توسط تفکیک سازی واحدار ساختار نرم افزار به صورت ابعاد افقی و عمودی انجام می گیرد.
تفکیک به صورت افقی، عملکرد اصلی نرم افزار را به شاخه ای مستقل از هم مجزا میکند . اجرای عملیات و ارتباط میان واحدها توسط واحدهای کنترلی صورت می گیرد. تفکیک به صورت عمودی عملیات پردازشی و کنترلی را در یک ترتیب بالا به پایین توزیع می کند. واحدهای سطح بالا معمولا روی عملیات کنترلی متمرکز شده و واحد های سطح پایین فرایند پردازش را اجرا می‌کنند. تکنیک محصورسازی سیستم بر مبنای این اصل است که هیچ عملیاتی مجاز نیست مگر آنکه صریحاً اجازه داده شود. در یک محیط با محدودیت های زیاد و کنترل شدید، تمامی تعاملات بین اجزای سیستم قابل رویت است بنابراین مکان یابی نقص و از بین بردن آن براحتی صورت میگیرد.
بازیابی نقص[۹۶]
زمانی که نقصی آشکار می شود و در سیستم محدود می گردد، سیستم سعی می کند خود را از وضعیت معیوب بازیابی کند و مجدداً خود را به وضعیت عملیاتی اولیه بازگرداند. تکنیک های بازیابی وضعیت سیستم را زمانی که خطایی در برنامه رخ می دهد، به یک وضعیت درست و عاری از خطا تبدیل می‌کنند و به دو روش بازگشت به عقب [۹۷] و بازیابی به جلو این کار را انجام میدهند.
در بازیابی به عقب زمانی، فرایند عقب کشیدن سیستم به وضعیت ذخیره شده قبلی صورت می گیرد . معمولا فرض می شود که وضعیت ذخیره شده قبلی، قبل از اینکه نقص خود را نشان دهد صورت گیرد. یعنی وضعیت قبلی عاری از خطا می باشد. اگر وضعیت قبلی عاری از خطا نباشد همان خطا باعث رخداد مشکلاتی در فرایند بازیابی می شود .
حالت های سیستم در نقاط بازیابی از قبل تعیین شده ای ذخیره می شود. ضبط یا ذخیره این وضعیت قبلی را نقاط بررسی شده[۹۸] می نامند. این حالت باید در حافظه پایداری وارسی شود که تحت تاثیر هیچ‌گونه خرابی قرار نگیرد . روش بازیابی به عقب کاربردی ترین تکنیک بازیابی برای تحمل‌پذیری خطای نرم افزار می باشد.
در بازیابی رو به جلو[۹۹] این وضعیت با پیدا کردن یک وضعیت جدید که از آنجا سیستم می تواند به عملیات خود ادامه دهد، صورت می گیرد. این وضعیت می تواند یک مدل تنزل یافته و عاری از نقص قبلی باشد. در این نوع بازیابی از جبران خطا استفاده می‌شود. جبران خطا بر مبنای یک الگوریتمی است که از افزونگی استفاده میکند.
تاکتیک‌های تحمل‌پذیری خطای نرم‌افزاری چند نسخه‌ای
تاکتیک‌های چند نسخه‌ای، دو یا چند نسخه از یک واحد نرم‌افزاری را به کار می برند که تحت عنوان تکنیک های گوناگونی طراحی نیز مطرح می شوند. به عنوان مثال به کارگیری تیم های مختلف کاری، زبان های کدینگ مختلف، یا الگوریتم های متفاوت باعث می شوند که تمامی نسخه های نرم افزار نقص های یکسانی نداشته باشند .
طبقه بندی کلی از تکنیکهای گوناگونی طراحی شامل ۱-تاکتیک بلوک‌های بازیابی[۱۰۰] ۲-برنامه‌نویسی چند نسخه ای[۱۰۱] ۳- بلوک های بازیابی توزیع‌شده[۱۰۲] ۴-برنامه‌نویسی خود بررسی[۱۰۳] ۵-بلوکهای بازیابی اجماعی[۱۰۴] و رای گیری پذیرش[۱۰۵] می‌باشد.
گوناگونی طراحی[۱۰۶]
خطاهای طراحی و پیاده سازی تنها با تکرار واحدهای نرم‌افزاری یکسان قابل آشکارسازی نیستند. زیرا خطای رخ داده ممکن است در هر نسخه از نرم افزار اتفاق افتد. یک راه حل برای تشخیص این نوع خطاها، استفاده از گوناگونی در نرم افزار می باشد. روش پایه برای افزودن گوناگونی آن است که یک مشخصات نیازمندی سیستم به چند تیم مستقل برنامه‌نویسی داده شود تا گونه ها را به طور جداگانه توسعه دهند. نتیجه این کار ایجاد مولفه های نرم‌افزاری با وظایف یکسان خواهد بود. به مولفه های نرم‌افزاری افزوده شده گونه یا نسخه می گویند . هدف گوناگونی در مولفه های نرم‌افزاری آن است که احتمال خرابی های مشابه و با یک منشأ کمتر شود . برای استفاده از مولفه های نرم‌افزاری
گوناگون، لازم است نوعی داوری روی نتایج قابل قبول گونه ها اعمال شود. مولفه ای که این کار را انجام می دهد داور خوانده می شود که معمولاً بر اساس سیستم رأی‌گیری این کار را انجام می‌دهد.
در صورتی که گونه ها کاملاٌ به طور مستقل طراحی شده باشند با یک داوری ساده و کارآمد می توان به طور موثری نقص های طراحی را تحمل پذیر کرد. با وجود این در عمل به علت آنکه طراحی کاملاٌ مستقل انجام نشده و هزینه آن بالاست، در مواردی که نیاز به قابلیت اطمینان بالایی وجود داشته باشد از طراحی کاملاٌ مستقل استفاده می شود . با آنکه هزینه گوناگونی طراحی بالا است ولی مطالعات نشان می دهد که هزینه طراحی گونه دوم به اندازه ۱۰۰ درصد اضافه نمی شود، بلکه در حدود ۷۰ الی ۸۵ درصد نسبت به هزینه طراحی اول افزایش پیدا میکند. علت این نتیجه آن است که با آنکه بخش‌هایی از مراحل توسعه نرم افزار به طور جداگانه برای هر گونه انجام میگیرد ، ولی فرایند هایی وجود دارد که برای کل سیستم یکبار انجام می گیرد مانند تعیین مشخصات فنی، طراحی سطح بالا و آزمونهای سیستمی.
بلوک‌های بازیابی
تاکتیک بلوک‌های بازیابی(RCB) ترکیبی از روش شروع مجدد و نقاط چک شده همراه با افزونگی است. ساختار اصلی در شکل ذیل نشان داده شده است. نسخه های ۱ تا nنشان دهنده پیاده سازی های مختلف از یک برنامه می‌باشد.
تنها یکی از نسخه ها خروجی سیستم را تولید می کند. اگر خطایی توسط آزمون پذیرش(AT). آشکار شود، سیگنال سعی مجدد به سوئیچ ارسال می شود. در این صورت سیستم به وضعیت ذخیره شده در حافظه نقطه چک شده بر می گردد و سوئیچ نسخه دیگری از واحد را اجرا می کند. نقاط چک شده قبل از اجرای هر نسخه ایجاد می شوند. بررسی های مختلفی در آزمون پذیرش نسخه فعال واحد صورت می گیرد. فرایند بررسی کردن یا در خروجی یک واحد اعمال می گردد یا برای افزایش اثربخشی آشکارسازی نقص بصورت توکار در کد برنامه قرار میگیرد.[۱۰۷]
شکل ۱۸ مدل بلو کهای بازیابی
برنامه‌نویسی چند نسخه‌ای
تاکتیک برنامه‌نویسی چندنسخه‌ای( NVP) مشابه افزونگی سخت افزاری N-Modular است. نمودار بلوکی این تاکتیک در شکل ذیل نشان داده شده است. این نمودار بلوکی شامل n تا پیاده سازی مختلف نرم‌افزاری از یک واحد می باشد که بطور همزمان اجرا می شوند. تمامی نسخه ها یک وظیفه را ولیکن با روش های متفاوت انجام می دهند. الگوریتم انتخاب در این نمودار بلوکی تصمیم می گیرد که کدام یک از جواب ها درست است و جواب درست را به عنوان نتیجه ای از اجرای واحدها بر میگرداند. الگوریتم انتخاب معمولا به عنوان یک رأی گیرنده عمومی پیاده سازی می شود.
شکل ۱۹ تکنیک برنامه‌نویسی چند نسخه‌ای
برنامه‌نویسی خود بررسی
برنامه‌نویسی خود بررسی(NSCP) ترکیبی از تاکتیک‌های بلوک‌های بازیابی و برنامه‌نویسی چندنسخه‌ای است. فرایند بررسی کردن یا توسط آزمون های پذیرش و یا فرآیندهای مقایسه صورت می گیرد. برنامه‌نویسی خود بررسی به کمک آزمون های پذیرش در شکل ۱۳ نشان داده شده است. نسخه های مختلف از واحدهای برنامه و آزمون های پذیرش مستقل از نیازمندی های عمومی طراحی شده است. فرایند بررسی کردن یا منحصر به فرد برای هر نسخه به صورت توکار در کد برنامه به کار می رود و یا در خروجی اعمال می شود. تنها تفاوت اصلی این تاکتیک با تاکتیک بلوک‌های بازیابی، در استفاده از آزمونهای مجزا برای هر نسخه است. اجرای هر نسخه می تواند به صورت سریال و یا به صورت همزمان انجام گیرد. در هر دو مورد خروجی از نسخه های با اولویت بالا که از مرحله آزمون پذیرش خود عبور کرده اند،گرفته می شود.

موضوعات: بدون موضوع  لینک ثابت
 [ 09:25:00 ق.ظ ]




عنوان: آسیب شناسی حقوقی ـ اجرایی نهادهای نظارتی در ایران
آیدین سید یوسفی /حقوق عمومی/علوم تحقیقات هرمزگان / ۹۳-۱۳۹۲
چکیده:
براى یافتن پاسخ این سوال که ساختارهاو نهادهای نظارتى در ایران با چه آسیب‏ها و نارسایى‏هایى حقوقی و اجرایی مواجه هستند وچگونه مى‏توان با رفع این آسیبها ونارسایى‏هاى احتمالى بر کارآمدى این ساختارها افزود؟ ابتدا براساس مطالعات وبررسى‏هاى انجام شده ومبانى نظرى موجود در زمینه نقاط قوت وضعف ساختارهاى نظارتى، متغیرهاى مؤثر در این زمینه شناسایى شدند. این متغیرها پس از کسب نظرات متخصصین امر و براساس اهداف تحقیق در یک ساختار منظم قرارگرفته و ابزارى براى جمع‏آورى نظرات جامعه آمارى تهیه گردید. پس از بدست آوردن روایى و اعتبار آن، این ابزار (پرسشنامه ) بر روى نمونه معرف جامعه آمارى که شامل ۱۰۰ نفراز صاحب‏نظران و دست‏اندرکاران امر نظارت وبازرسى بودند اجرا شد. نتایج حاصل از تحلیل داده‏هاى جمع‏آورى شده به صورت توصیفى ( پیمایشى و اسنادى) و با بهره گرفتن از آمار استنباطی و آزمون غیر پارامتریک ” خی دو ۲x ” نشان داد که:
نظارتهاى ادارى براساس معیارهاى علمى و روشن انجام نمى‏گیرد.
قوانین نظارتى از انسجام و شفافیت لازم برخوردار نیستند و صد البته به نتایج گزارشات بازرسى توجه کافى نمى‏شود.
تعریف مشترک از نظارت ادارى که لازمه اعمال نظارت صحیح است در بین مسئولین نظارتى وجود ندارد.
گستردگى و پراکندگى واحدهاى نظارتى از بعد ساختارى، تنوع وظایف و اهداف باعث شده این ساختارها از ساختارهاى ساده و انعطاف‏پذیر به ساختارهاى پیچیده و غیرقابل انعطاف تبدیل شوندکه همکارى مناسبى از نظر تبادل اطلاعات بین آنها وجود ندارد.
براى انجام نظارت، برنامه‏هاى از پیش تعیین شده لازم است، ولى در شرایط فعلى چنین برنامه‏هایى یا وجود ندارد یا مبتنى بر واقعیات نیستند.
بازرسان و افراد ناظر از تخصص کافى در حوزه کارى خود برخوردار نیستند.
نظارتهاى ادارى نتیجه گرا هستند نه روندگرا و بعد از اجرا عمل مى‏شوند نه در قبل، حین و بعد از اجرا.
نظارت مردمى بر عملکرد نظام ادارى وجود ندارد و در این رابطه مطبوعات، احزاب و اصناف به دلیل عدم شکل‏گیرى مناسب یا به دلیل عدم شفافیت در نظام ادارى نظارت موثرى اعمال نمى‏کنند.
نظارت/ آسیب شناسی حقوقی/آسیب شناسی اجرایی/ ساختارهای نظارتی
چکیده
هدف اساسی این مطالعه بررسی ضرورت تاسیس دادگاههای تخصصی دعاوی بیمه ای در قوه قضائیه میباشد. براساس پژوهش توصیفی از نوع علی _ مقایسه ای (پس رویدادی) ، پس از اجرای پرسشنامه محقق ساخته در مقیاس لیکرت و در دو گروه مستقل ( ۱۹۲ پرونده دعاوی بیمه ای در شورای حل اختلاف و ۱۹۲ پرونده دعاوی بیمه ای درقوه قضائیه ) و تحلیل داده ها با نرم افزار spss و از طریق آزمون test _ t تک نمونه ای ؛ نتایج نشان داد که تفاوت معناداری بین میانگین دو ساز و کار قضایی و غیر قضایی در مدیریت دعاوی بیمه ای و حل و فصل آنها وجود دارد. نتایج آزمون آماری همچنین نشان داد که از نظر افراد مراجعه کننده به شوراهای حل اختلاف و مراجع قضایی جهت دریافت خسارت بیمه ، نحوه و روند بررسی پرونده ها و ارائه خدمات در قوه قضائیه بهتر می باشد و این فرضیه تحقیق یعنی تاسیس دادگاهها و شعب تخصصی دعاوی بیمه ای در قوه قضائیه را تائید مینماید.
کلید واژه: بیمه، دعاوی بیمه ای، دادگاه های خاص، جبران خسارت
فصل اول: کلیات تحقیق
مقدمه
در همه جای دنیا اشاعه بیمه همزمان با ازدیاد خطر بوده است. دنیای فعال کنونی، پیشرفت تکنولوژی و سرعت سرسام آور این پیشرفت و آسیب های ناشی از آن ؛ همواره انسان را به سوی دستیابی و ایجاد امنیت و آرامش سوق داده است و یافتن راه حل هایی که بتواند انسان را جهت دستیابی به اهداف آرمان گرایانه اش در این دنیا توانا سازد ، وی را به خلق ضمانتی جهت حفظ مال و جان خود و در صورت ایجاد خسارت به دیگران، به جبران آن خسارت توانا ساخته است؛ که این مخلوق را بیمه نامیده اند. در اصطلاح حقوقی و در ماده یک قانون بیمه در ایران آمده ست ، بیمه عقدی است که بموجب آن یک طرف تعهد میکند در ازاء پرداخت وجه و یا وجوهی از طرف دیگر در صورت وقوع یا بروز حادثه خسارت وارده بر او را جبران نموده و یا وجه معینی بپردازد[۱]. بیمه فقط یک بعد اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی و حقوقی را شامل نمی‌شود بلکه تاریخ بیمه از سازوکارهای اخلاقی شروع شده و تابعی از شرایط زمان و اقتضاعات مکانی و امکانات است. لذا بحث بیمه ؛ اخلاقی و فرهنگی و مشارکت در تامین آسایش و آرامش جامعه است.با توجه به گستردگی بیمه و ارتباط تقریبا اکثریت جامعه با آن ، ضرورت پرداختن ویژه در امور قضایی مرتبط با دعاوی بیمه ای جدی تر ازگذشته و به عنوان نیاز روز مطرح شده است. قانون این اختیار را به رییس قوه قضاییه داده است که باتوجه به نیاز و ضرورت و در جهت رسیدگی سریع و تخصصی به جرایم ، به تشکیل دادگاه ها و یا دادسرای های جرایم خاص در استان ها یا مناطق خاص اقدام کند( بروجردی عبده، ۱۳۸۱)[۲]. در این راستا به نظر می رسد که با توجه به نگاه گسترده قوانین به جرایم حوزه مدنی و مسئولیت های افراد در تخلفات مرتبط با آن و خصوصا بیمه ، دادگاه های خاص دعاوی بیمه ای ایجاد شود تا شاید در کنار رسیدگی به تخلفات جدی در این حوزه به برخی بی اخلاقی های حرفه ای در این حوزه پایان دهد و رسیدگی ها به این تخلفات با تمرکز و تخصصی شدن سامان یابد.
با توجه به مطالب فوق، این مطالعه درصدد یافتن پاسخ به این سوال اساسی است که آیا تاسیس دادگاههای خاص دعاوی بیمه ای در قوه قضائیه ضروری به نظر می رسد یا خیر؟
۱-۲- بیان مساله
قانون اساسی جمهوری اسلامی ایران به عنوان عالی‌ترین سند حقوقی کشور، طی اصول متعدد به امر قضا پرداخته و مبادرت به تبیین راهکارهایی جهت دسترسی به دستگاه قضایی مستقل، دادخواهی برای همه افراد جامعه و تساوی عموم در برابر قانون، قانونی بودن جرائم و مجازاتها نموده و حقوق متعدد شخصی، اجتماعی، اقتصادی و سیاسی، قضایی، فکری و گروهی و غیره را برای افراد قائل شده است[۳] (ساعد وکیل و عسگری، ۱۳۸۷).

دستیابی به اهداف مذکور در قانون اساسی و عدالت فراگیر، نیازمند برخورداری از مراجع قضاوتی منسجم، مستقل، پیشرفته و هماهنگ با شرایط و نیازهای جامعه می‌باشد که بتوانند وظایف و اختیارات محوله قانونی را به نحو احسن اجرا و برقراری عدالت در تمامی سطوح جامعه را به منصه ظهور برساند.
قوه قضاییه جمهوری اسلامی ایران به عنوان متولی اصلی امر قضا، دارای سازمان و تشکیلات گسترده‌ای جهت اجرای عدالت و اقامه حدود الهی از طریق اعمال قوانین، رسیدگی به تظلمات و صدور حکم و نظارت بر حسن اجرای آن و مجازات مرتکبین جرائم مختلف و پیشگیری از وقوع جرم و اصلاح مجرمین می‌باشد. در این میان قانونگذار با توجه به شرایط جامعه، ایجاد مراجعی جهت رسیدگی تخصصی به امور خاص و مصرح در قانون را پیش‌بینی نموده است که خارج از تشکیلات قوه قضاییه بوده و به انجام امور محوله می‌پردازند[۴]( هاشمی ، ۱۳۸۳) .
هرکدام از مراجع قضایی، مستقیم یا غیرمستقیم با دعاوی بیمه‌ای در ارتباط هستند. برای مثال با اینکه مراجع جزایی، قراردادهای بیمه‌ای و تعهدات بیمه‌گر را به طور مستقیم ارزیابی نمی‌کنند و این مراجع مدنی (حقوقی) هستند که تفسیر قراردادها و الزام بیمه‌گران به اجرای تعهدات را دنبال می‌کنند؛ اما در همان مراجع جزایی نیز به دلیل حضور بیمه‌گر در فرایند تصفیه خسارات بدنی (دیه)، بیمه‌گران باید در مقابل این مراجع پاسخگو باشند و بخش مهمی از تعهدات خود را پرداخت و مرجع قضایی را مستحضر نمایند و گاه در جلسات دادسرا یا دادگاه جزایی حضور یابند. اما این ارتباط حقوقی، در عین اهمیت، متفاوت با بحث صلاحیت مراجع مذکور است. در بحث صلاحیت، سخن از شناسایی مرجعی است که تکلیف دارد به دعاوی اقامه شده علیه بیمه‌گر رسیدگی کند و در صورت اثبات ارکان دعوا، حکم مستقیم، له یا علیه بیمه‌گر صادر کند. در این معنا، دادگاه‌های مدنی (عمومی حقوقی) و شوراهای حل اختلاف در اولویت هستند.
به این عنوان که جز در مورد بیمه‌های دولتی، دعاوی تا مبلغ ۵ میلیون تومان در صلاحیت شوراهای حل اختلاف است و اگر خواسته دعوا بیشتر از این مبلغ باشد، به دادگاه مدنی ارجاع می‌شود[۵] (قانون شوراهای حل اختلاف، ۱۳۸۷) . البته در دعاوی مربوط به خسارات مالی و جبران زیان وارده به وسیله نقلیه، برحسب ماده ۱۷ قانون اصلاح قانون بیمه اجباری دارندگاه وسایل نقلیه موتوری … (۱۳۸۷) کمیسیونی پیش‌بینی شده است ولی به دلیل عدم تشکیل آن در برخی حوزه‌های قضایی، این دعاوی نیز در دادگستری متمرکز شده و رسیدگی می‌شوند.
در طی سالیان اخیر دعاوی بیمه ای و جرایم مرتبط با آن بر اساس تعریفی که از پیش انجام شده است به صورت سنتی حل و فصل ومورد رسیدگی قرار میگرفته است اما با توجه به گستردگی دعاوی بیمه ای و جرایم مرتبط ، به نظر می رسد که ضرورت دارد در فضای تخصصی گرایی دادسراها و دادگاه ها نگاهی ویژه به مقوله دعاوی بیمه صورت گیرد .
هرچند در حال حاضر دعاوی بیمه ای در دادگاههای عمومی مورد رسیدگی قرار میگیرد اما به نظر میرسد که جدا سازی رسیدگی به این دعاوی موضوعی باشد که می تواند جدی تر از گذشته مطرح شود .با توجه به سیاست های اخیر قوه قضاییه در مورد تخصص گرایی در رسیدگی های قضایی و تشکیل دادسراهای تخصصی مانند دادسرای فرهنگ و رسانه و سایر دادسراهای مرتبط ،توجه به جرایم این حوزه (دعاوی بیمه) نیز باید بیش ازپیش مورد تاکید صاحبنظران آن قرار گیرد .
۱-۳- اهمیت و ضرورت موضوع پژوهش
هرچند در قانون مدنی ایران از عقد بیمه به عنوان یکی از عقود معین نامی برده نشده است اما امروزه کمتر حقوقدانی را می‌توان یافت که اهمیت این عقد را کمتر از عقود معین بداند. قرارداد بیمه چه از لحاظ وسعت موضوعی، چه از لحاظ کمیت بیمه‌شدگان به عنوان یکی از طرفین قرارداد و چه از لحاظ بودجه‌ای که در اجرای این قراردادها ردوبدل می‌شود جایگاهی بس خطیر و حساس در نظام اجتماعی و اقتصادی کشورمان دارد[۶](ایزدپناه، ۱۳۸۶) . در این وضعیت به نظر می‌رسد اختلاف بین دست‌اندرکاران مسائل بیمه‌ای، از مسائل صنفی گرفته تا موافق نبودن طرفین در میزان خسارات وارده و مبلغی که باید توسط شرکت بیمه‌گر جبران شود « نمک » حوزه بیمه است. مرجع دادخواهی بابت این اختلافات نیز نظام قضایی است.
در برخی موارد قوانین مراجع اداری را نیز برای رفع و رجوع این اختلافات صالح دانسته‌اند. با این وجود حقوقدانان توصیه می‌کنند که در صورت بروز اختلاف طرفین سعی کنند با روش‌های مذاکره، داوری و ارجاع به کارشناس مسئله را حل کنند که هم خودشان زودتر به حقشان برسند و هم از هزینه‌های جامعه بکاهند[۷] (شمس، ۱۳۸۶)
فرهنگ قضایی در ارزیابی حق دادخواهی مهم است و به همین دلیل در قانون برنامه پنجم توسعه (برای سال‌ های ۱۳۹۰ الی ۱۳۹۴)، قوه قضاییه متولی توسعه فرهنگ حقوقی قضایی و منظم کردن آن شده است. البته این امر تنها با قوه قضاییه نیست بلکه نهادهای دیگر نیز باید همراهی کنند. به طور کلی می‌توان گفت که اهمیت دادخواهی و تعیین آن به عنوان یکی از وجوه زندگی، مورد غفلت قرار گرفته و به همین دلیل است که انواع قراردادها و مناسبات حقوقی دیگر، با بی‌نظمی همراه است و اختلافات متعددی را باعث می‌شود. اگر اینگونه به حق دادخواهی توجه شود و نه اینکه تنها آن را در استماع دعاوی یا حق دسترسی به دادگاه بی‌طرف محدود کنیم، باید گفت که قوه قضاییه تا تحقق این حق، راهی طولانی خواهد داشت.
قراردادهای بیمه‌ای با توجه به نظارت بیمه مرکزی و تعیین شرایط عمومی و نمونه‌ای که این مرجع پیشنهاد می‌کند و باید رعایت شوند، در بسیاری از موارد ابهام ندارند و در موارد ابهام نیز، رویه بیمه‌گران بر عدم پرداخت خسارت نیست بلکه در موارد اختلاف، یکی از ارکان دعوا ثابت نبوده یا تردید حقوقی وجود داشته است که می‌توان با تعیین راهکار حل اختلاف درونی، به حل آن امیدوار بود. یکی از راه‌کارهایی که مغفول مانده، این است که بیمه مرکزی در آیین‌نامه شماره ۷۱ یا با وضع آیین‌نامه دیگر باید با تشکیل کارگروه، موارد عمده اختلافی را تعیین و پاسخ آن را مقرر دارد تا بیمه‌گران در موارد مشابه، برآن اساس اقدام کنند و نیازی به طرح دعوا در مراجع قضایی نباشد[۸](حیاتی، ۱۳۸۳). اما مواردی نیز وجود دارد که برای حل آنها دخالت و حضور مراجع قانونی و قضایی الزامی می باشد . بنابراین تشکیل دادگاه و دادسرای ویژه دعاوی بیمه ای میتواند راه را برای کم کردن حاشیه ها و سرعت عمل در رسیدگی به پرونده های مرتبط دوچندان کند.
۱-۴- هدف پژوهش
۱-۴-۱- هدف کلی :
بررسی ضرورت تاسیس دادگاه های تخصصی دعاوی بیمه ای در قوه قضائیه
۱-۴-۲- هدف کاربردی :
ارائه راه کار مطلوب جهت تاسیس دادگاه های تخصصی دعاوی بیمه ای در قوه قضائیه به منظور جلوگیری از انباشته شدن اینگونه دعاوی در محاکم حقوقی
ارائه پیشنهاد تاسیس شعب تخصصی در دادگاه هابه منظور بررسی دعاوی بیمه ای در قوه قضائیه
۱-۵- فرضیه پژوهشی
تاسیس دادگاه هاو شعب تخصصی دعاوی بیمه ای در قوه قضائیه ضروری می باشد.
۱-۶- سوالات پژوهشی
آیا ساز وکارهای قضایی از دید افرادی که از طریق شورای حل اختلاف خسارت دریافت کرده اند روش مناسبی جهت مدیریت دعاوی بیمه ای و حل و فصل آنها میباشد؟
آیا ساز وکارهای قضایی از دید افرادی که از طریق مراجع قضایی خسارت دریافت کرده اند روش مناسبی جهت مدیریت دعاوی بیمه ای و حل و فصل آنها میباشد؟
آیا ساز وکارهای غیرقضایی(نظام اداری) از دید افرادی که از طریق شورای حل اختلاف خسارت دریافت کرده اند روش مناسبی جهت مدیریت دعاوی بیمه ای و حل و فصل آنها میباشد؟
آیا ساز وکارهای غیرقضایی(نظام اداری) از دید افرادی که از طریق مراجع قضایی خسارت دریافت کرده اند روش مناسبی جهت مدیریت دعاوی بیمه ای و حل و فصل آنها میباشد؟
آیا تفاوت معناداری بین دو ساز و کار قضایی و غیرقضایی جهت مدیریت دعاوی بیمه ای و حل و فصل آنها وجود دارد؟
۱-۷- تعاریف نظری کلیدواژه ها
بیمه: در اصطلاح حقوقی ، عقدی است که بموجب آن یک طرف تعهد میکند در ازاء پرداخت وجه و یا وجوهی از طرف دیگر در صورت وقوع یا بروز حادثه خسارت وارده بر او را جبران نموده و یا وجه معینی بپردازد[۹].
دعاوی بیمه ای : دعاوی ای که در حوزه های دولتی و خصوصی بیمه رخ می دهد و پرداخت خسارت به آنها بر اساس رای صادره مراجع قضایی و شوراهای حل اختلاف میباشد (حیاتی، ۱۳۸۳).
دادگاه های خاص: دادگاه‌های اختصاصی را نباید با دادگاه‌های تخصصی اشتباه کرد. دادگاه‌های تخصصی شعبی از دادگاه‌های عمومی هستند که برحسب تقسیم کار به نوع معینی از امور حقوقی و جرایم رسیدگی می‌کنند و در آن امر خاص تخصص و تبحر می‌یابند، لیکن دادگاه‌های اختصاصی تنها به اموری رسیدگی می‌کنند که بموجب نص قانون در صلاحیت آنها قرار گرفته است[۱۰]( صفیان، ۱۳۸۹).
جبران خسارت : در بیمه ی اموال اصل جبران خسارت[۱۱] که اصل قائم مقامی یا جانشینی بیمه گر نیز از مشتقّات آن است، حاوی دو جنبه ی اثباتی و نفی است. در واقع، به موجب این اصل، باید تمام خسارات وارده بر بیمه گزار جبران شود (الف) و در عین حال، عقد بیمه نباید منجربه دارا شدن بیمه گزار گردد(ب).
الف) جنبه اثباتی اصل جبران خسارت: در این جنبه از اصل جبران خسارت، تدارک کلیه ی خساراتی که به دارایی بیمه گزار وارد شده است، مد نظر قرار دارد. در واقع، هدف از بیمه ی خسارت این است که پس از توجه خسارت به مال بیمه شده، بیمه گر در مقام جبران این خسارت بر آمده و با پرداخت غرامت بیمه گزار، وضعیت مالی او را به موقعیت قبل از حادثه خسارت زا برگرداندبنابراین، اختلاف طرفین قرارداد بیمه یعنی بیمه گر و بیمه گزار باید در پرتو این جنبه از اصل جبران خسارت حل و فصل گردد و چون احراز خسارت برای الزام بیمه گر به جبران خسارت کافی است.

موضوعات: بدون موضوع  لینک ثابت
 [ 09:25:00 ق.ظ ]
 
مداحی های محرم